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8.573476 - SAINT-SAËNS, C.: Piano Concertos, Vol. 1 - Nos. 1 and 2 (Descharmes, Malmö Symphony, Soustrot)
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Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Concertos pour piano • 1

 

Si l’on devait juger les musiciens uniquement sur les mérites de leurs années de formation, Camille Saint-Saëns n’aurait pas grand-chose à craindre. Né à Paris en 1835, il fut l’un des prodiges les plus extraordinaires de l’histoire de la musique occidentale. Pianiste suprêmement doué, il effectua ses débuts au concert à l’âge de dix ans, et on s’en souvient encore, à l’issue de sa prestation, il annonça au public qu’en guise de bis, il était prêt à exécuter n’importe laquelle des 32 sonates pour piano de Beethoven. Ayant étudié au Conservatoire de Paris, il suivit un parcours traditionnel d’organiste d’église, occupant d’abord un poste à l’église parisienne de Saint-Merri, puis à la Madeleine (lieu de culte officiel de l’Empire), où il demeura pendant quelque deux décennies et où ses prouesses d’improvisateur lui valurent bien des éloges. Très demandé dans toute l’Europe et sur le continent américain, Saint-Saëns mena une carrière de pianiste et de compositeur jalonnée de succès, même si la manière dont on le percevait en tant que compositeur évolua tout au long de son existence, qui coïncida avec une période de grands bouleversements dans le domaine des arts. Durant sa jeunesse, il défendit des figures progressistes tels que Wagner et Liszt, mais vers la fin de sa vie, il adopta une approche bien plus conservatrice (à la fois dans sa musique et dans plusieurs essais), ancrée dans la tradition et réfractaire aux développements novateurs que Debussy, Stravinsky et d’autres apportaient à la scène musicale française au début du XXe siècle.¹ À cause de ses écrits, notamment, le public finit par se détourner de lui ; toutefois, ses oeuvres optimistes et attrayantes lui assurèrent l’immortalité au panthéon des compositeurs romantiques français.

Le caractère des concertos pour piano de Saint-Saëns varie de manière significative, ce qui n’a rien d’étonnant compte tenu du fait que leur composition court sur près de quatre décennies. S’ils ne présentent sans doute pas le type de développement formel que l’on trouve par exemple dans les concertos pour piano de Brahms (né deux ans seulement avant Saint-Saëns), ils constituent tout de même un jalon important de l’évolution du concerto pour piano français. Les prodigieux talents de pianiste du compositeur sont manifestes dans leur écriture pianistique souvent luxuriante, même si Saint-Saëns se méfiait de la virtuosité gratuite, et en général, le piano et l’orchestre sont traités à part égale dans les cinq ouvrages.

Saint-Saëns avait à peine plus de vingt ans quand il signa son premier concerto, en 1858. S’il n’est certes pas le plus populaire des cinq (statut réservé au deuxième de la série), il convient de ne pas en sous-estimer l’importance. Quand on parle de concertos pour piano français, il est difficile de ne pas évoquer de célèbres exemples comme les concertos pour clavier de Poulenc ou les deux concertos pour piano de Ravel, mais si on jette un regard en arrière vers ce qui précéda les concertos pour piano du XXe siècle éclos en terre française, la récolte se fait de plus en plus maigre. En effet, le Concerto pour piano n° 1 de Saint-Saëns est le premier ouvrage de ce type signé par un grand compositeur français.²

Des appels de cor en arpèges antiphoniques ascendants annoncent le début de l’ouvrage, avant que le piano entre avec une série de traits d’arpèges en imitation. Les cors reviennent, rejoints par les bois et enfin les cordes, qui donnent son ancrage à ce passage, thème-signature du concerto que l’on retrouvera tout au long du mouvement. Vient ensuite la première itération d’un second thème récurrent, simple séquence descendante des violons, ornée par de délicats triolets du piano, qui dérobe alors le thème aux violons—d’une manière qui rappelle un peu Rachmaninov. Vient ensuite un échange apparenté à un scherzo entre les cordes (sur les temps) et le piano (à contretemps), interrompu par le retour du thème des cors et suivi par le second thème entendu précédemment aux violons. Ces deux idées principales continuent de dominer le reste du mouvement, jusqu’à une conclusion jubilatoire.

Le deuxième mouvement est sans doute le plus novateur des trois, l’orchestre se trouvant réduit aux cordes, à la clarinette et au basson. Mélancolique, le thème initial est confié au piano, soutenu par des noires funèbres aux contrebasses et des pizzicatos de violon. Ce qui suit alors est une fascinante cadence miniature tenant de l’improvisation, confiée au piano seul—c’est la première de plusieurs de ce type—notée sans barres de mesure et axée sur une phrase qui fait alterner des triolets et des paires de doubles croches. L’effectif de cordes au complet entre alors, jouant doucement sull’arco, et la clarinette fait sa première apparition avec une phrase lyrique d’une grande beauté, soulignée par le basson. Mais cette brève incursion de la lumière au sein des ténèbres est de courte durée, et le pathos du thème d’ouverture reprend le dessus, étendant à nouveau son ombre sur le morceau.

L’exquise pénombre du mouvement central est balayée alors que nous entamons le finale, qui révèle d’emblée le penchant de Saint-Saëns pour la nouveauté et l’espièglerie et annonce déjà le style de son contemporain, cadet et compatriote, Poulenc. Après le premier sujet nerveux de ce finale en forme-sonate vient un second sujet un peu plus calme—un peu comme si un frère aîné plus réfléchi s’efforçait, sans grand succès, de réfréner les caprices du premier sujet. Alors que le mouvement approche de ses mesures finales, le thème-signature exultant du premier mouvement refait son apparition, apportant une qualité cyclique à la conclusion de cette incursion de jeunesse dans le genre du concerto pour piano.

Dix ans séparent le Premier Concerto pour piano de Saint-Saëns du Deuxième. Composé en 1868, il est de loin le plus populaire et le plus souvent interprété des cinq (même si le Cinquième, le « Concerto égyptien », bénéficie d’exécutions régulières). L’une des nombreuses originalités du Concerto pour piano n° 2 est la progression insolite des tempos de sa structure en trois mouvements traditionnelle : non pas l’alternance rapide-lent-rapide attendue, mais un schéma lent-rapide-rapide, ou plus précisément, Andante sostenuto-Allegro scherzando-Presto. On trouve dans le premier mouvement plusieurs références à d’autres compositeurs. Au début, le long passage soliste plein de gravité (qui tire son origine de l’une des improvisations de Saint-Saëns à l’orgue, d’où ses notes pédales de tonique) est un hommage manifeste à Bach ; l’entrée orchestrale qui suit (et c’est presque certainement une coïncidence) rappelle les accords initiaux dramatiques du Don Giovanni de Mozart, tandis que le thème principal de ce mouvement a été emprunté à Fauré, l’un des élèves de Saint-Saëns, qui avait renoncé à l’utiliser dans un Tantum ergo de jeunesse.

C’est l’espièglerie du Songe d’une nuit d’étéde Mendelssohn qui règne sur le mouvement central Allegro scherzando – on s’imagine presque voir le malicieux Puck gambader sur les touches du piano. Le thème initial, qui évoque l’image d’un elfe, est suivi d’un bref mais noble second thème, introduit par les violoncelles. Tout au long du mouvement, les deux thèmes rivalisent pour tirer la couverture à eux et font l’objet de modulations occasionnelles vers le mineur, même si le piano dansant entretient l’esprit irrésistiblement enjoué du mouvement.

Le scherzo embraye directement sur le finale, bouillonnante tarentelle (danse preste et échevelée avec de vifs triolets) qui exige une virtuosité quasiment constante de la part du soliste. Écrit en forme-sonate, le premier sujet comporte deux phrases chromatiques descendantes confiées aux cors qui rappellent l’une des pièces les plus célèbres du compositeur, sa Danse macabre (6, 0:41), alors que la section de développement est dominée par un dessin aux trilles obsédants tiré du second sujet et joué par le piano pendant que les bois entonnent une mélodie apparentée à un choral (encore une référence à Bach). La coda perpétue les implacables triolets répétés, et malgré l’accélération du tempo, le concerto s’achève à peu près comme il avait commencé, avec beaucoup de sérieux.

L’Allegro appassionato Op. 70 de Saint-Saëns—à ne pas confondre avec son homonyme plus célèbre et virtuose pour violoncelle et orchestre, avec lequel il n’a aucun matériau commun—fut composé en 1884 et est plus connu aujourd’hui dans sa version pour piano seul. Il commence sur un motif hardi de trois notes, fa dièse-sol dièse-si dièse, refusant de fournir un centre tonal bien établi à l’auditeur, avant de finir par opter pour l’ut dièse majeur. Ce motif domine la totalité du morceau, qui rappelle résolument Liszt, non seulement par son écriture pianistique virtuose et ses plages d’ambiguïté tonale, mais également par son utilisation d’un motif récurrent et par son orchestration—qui se rapprochent toutes de l’oeuvre du compositeur hongrois, en particulier sa Faust-Symphonie (1857) et sa Sonate pour piano en si mineur (1853).

Dominic Wells
Traduction française de David Ylla-Somers

¹ On notera que bien que Saint-Saëns se soit essayé au néoclassicisme—terme très souvent associé à Stravinsky—, du point de vue stylistique, son traitement du néoclassicisme fut très différent de celui de Stravinsky, qui alliait souvent des formes baroques et classiques à des harmonies modernes. Les incursions de Saint-Saëns dans ce style précèdent celles de Stravinsky, et furent motivées par son amour pour les formes de danse françaises du XVIIe siècle, ainsi que par le fait qu’il préparait de nouvelles éditions d’oeuvres de compositeurs baroques comme Rameau et Lully.

² Il existe des exemples plus anciens composés par des figures moins connues, comme François-Adrien Boieldieu, dont le Concerto pour piano date de 1792.


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