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8.573477 - SAINT-SAËNS, C.: Piano Concertos, Vol. 2 - No. 3 / Rhapsodie d'Auvergne / Africa / Caprice-Valse (Descharmes, Malmö Symphony, Soustrot)
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Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Concertos pour piano • 2

 

Si l’on devait juger les musiciens uniquement sur les mérites de leurs années de formation, Camille Saint-Saëns n’aurait pas grand-chose à craindre. Né à Paris en 1835, il fut l’un des prodiges les plus extraordinaires de l’histoire de la musique occidentale. Pianiste suprêmement doué, il effectua ses débuts au concert à l’âge de dix ans, et on s’en souvient encore, à l’issue de sa prestation, il annonça au public qu’en guise de bis, il était prêt à exécuter n’importe laquelle des 32 sonates pour piano de Beethoven. Ayant étudié au Conservatoire de Paris, il suivit un parcours traditionnel d’organiste d’église, occupant d’abord un poste à l’église parisienne de Saint-Merri, puis à la Madeleine (lieu de culte officiel de l’Empire), où il demeura pendant quelque deux décennies et où ses prouesses d’improvisateur lui valurent bien des éloges. Très demandé dans toute l’Europe et sur le continent américain, Saint-Saëns mena une carrière de pianiste et de compositeur jalonnée de succès, même si la manière dont on le percevait en tant que compositeur évolua tout au long de son existence, qui coïncida avec une période de grands bouleversements dans le domaine des arts. Durant sa jeunesse, il défendit des figures progressistes telles que Wagner et Liszt, mais vers la fin de sa vie, il adopta une approche bien plus conservatrice (à la fois dans sa musique et dans plusieurs essais), ancrée dans la tradition et réfractaire aux développements novateurs que Debussy, Stravinsky et d’autres apportaient à la scène musicale française au début du XXe siècle¹. À cause de ses écrits, notamment, le public finit par se détourner de lui ; toutefois, ses oeuvres optimistes et attrayantes lui assurèrent l’immortalité au panthéon des compositeurs romantiques français.

Composés au fil de quatre décennies, les cinq concertos pour piano de Saint-Saëns varient beaucoup en caractère, chacun d’eux présentant toute une gamme de défis à leurs interprètes, et en particulier au soliste. Créé au Gewandhaus de Leipzig avec le compositeur au piano, le Concerto n° 3 fut écrit en 1869, tout juste un an après le n° 2 (lui-même séparé du n° 1 par une décennie). Il est regrettable qu’il se positionne après le Deuxième—sans conteste le plus populaire des cinq—, car de ce fait, il est un peu considéré comme le « parent pauvre » des concertos pour piano de Saint-Saëns. Contrairement au Deuxième, le Troisième suit le schéma de concerto traditionnel, avec un vif premier mouvement en formesonate, un deuxième mouvement lent et un finale rapide.

Le premier mouvement, en mi bémol majeur, débute par des ondulations d’arpèges de piano au-dessus desquels un premier sujet héroïque (qui présente une indéniable ressemblance avec le thème initial de la Neuvième Symphonie de Schubert) est énoncé par le cor, suivi par les bois. Si la structure de ce concerto respecte les conventions, sur le plan harmonique, l’ouvrage est beaucoup plus aventureux, car son second sujet molto tranquillo, au lieu d’être écrit, comme on pourrait s’y attendre, dans la tonalité de dominante de si bémol, est d’abord présenté dans la tonalité éloignée de ré pour se résoudre ensuite en la. Saint-Saëns brave à nouveau les conventions en incluant un passage apparenté à une cadence (4:30) avant le développement, ce qui est extrêmement insolite étant donné que l’on place traditionnellement les cadences vers la fin des mouvements. Une section de développement animée s’ensuit, avec la réintroduction de l’orchestre, après quoi une seconde cadence intervient. La récapitulation est annoncée avec la plus grande tendresse par une flûte soliste sur un doux tapis de cordes tremolo, puis le premier sujet est repris avec plus de fierté aux cuivres.

Les pérégrinations harmoniques assez hardies du premier mouvement sont éclipsées par celles du deuxième. De fait, lors de la création du concerto, l’ambiguïté tonale du début de ce mouvement fut jugée si excessive qu’elle provoqua des remous dans le public. Flanqué de deux mouvements en mi bémol majeur, ce mouvement central commence justement par des mi bémols de l’orchestre à différentes octaves, mais il opère une descente chromatique et finit par se fixer dans la lointaine tonalité de mi majeur. De cette instabilité initiale émerge une mélodie passionnée à l’orchestre seul, suivie d’un second thème assez sombre et menaçant uniquement confié à la main gauche du soliste. Le premier thème reparaît et est développé tout au long du mouvement, qui se conclut par le retour du second thème, présenté de manière plutôt angoissante par les cordes graves.

Prenant pour modèle le Concerto pour violon en mi mineur de Mendelssohn, le finale débute attacca—sans interruption—, dans une atmosphère d’expectative générée par un roulement de timbales couplé à des bribes de thème provocantes aux cordes, avant que le piano ne fasse une irruption triomphante, révélant que la menace que faisait peser la conclusion du deuxième mouvement était complètement illusoire. Un second thème intervient, partagé entre le piano et les cordes, mais il est de courte durée, et le premier thème revient avec assurance et subit une série de modulations à mesure que le soliste se livre à un impressionnant déploiement de pyrotechnie pianistique qui se poursuit jusqu’à la fin de ce mouvement conclusif jubilant.

En plus de s’intéresser à la structure du concerto, Saint-Saëns explorait également l’écriture de pièces pour piano et orchestre dans une forme plus libre et rhapsodique, ainsi qu’en témoignent les trois oeuvres en un seul mouvement du présent disque. Quand on évoque les représentations musicales de l’Auvergne—cette sublime contrée montagneuse du centre de la France—on songe immédiatement à Joseph Canteloube, ce compositeur qui réalisa de nombreux arrangements de chansons populaires de la région. Ceux-ci, composés entre 1923 et 1930, furent toutefois précédés par la Rhapsodie d’Auvergne de Saint-Saëns de 1884.

Rarement donnée aujourd’hui, cette pièce pour piano et orchestre est elle aussi fondée sur une chanson populaire, incorporant une mélodie que le compositeur entendit chanter par une lavandière dans un village d’altitude, et l’ouvrage qui en résulta nous montre un exemple inhabituel de l’utilisation par Saint-Saëns d’une mélodie régionale de son propre pays. On entend le thème dès les mesures d’ouverture, introduction à une longue et langoureuse première section en ut majeur suivie par une danse rapide et enjouée dans la relative de la mineur au-dessus d’un bourdon. Le piano converse d’abord avec une mélodie de hautbois aux accents rustiques, puis c’est tout l’orchestre qui entre. Vient ensuite une rapide série de variations sur un thème, de nouveau en ut majeur, qui permet au soliste de déployer une dextérité virtuose. La frénésie va croissant jusqu’à un apex, mais dans un geste théâtral, elle est arrêtée net par le retour de la chanson populaire initiale aux cors, et après une dernière apparition, celle-ci mène à une brève mais éblouissante coda.

Comme la Rhapsodie d’Auvergne mais aussi le premier mouvement du Concerto pour piano n° 3, Africa de Saint-Saëns fut d’abord écrit pour piano et orchestre et réarrangé ultérieurement pour piano seul. Suite au décès de sa mère, le compositeur embarqua pour une croisière de trois mois qui le mena jusqu’à Ceylan et en Égypte. Il entreprit d’écrire Africa à Cadiz en 1889 et l’acheva au Caire en 1891. Le morceau ressemble également à la Rhapsodie d’Auvergne de par son utilisation de mélodies folkloriques. Le compositeur avait étudié la musique populaire nord-africaine, comme le reflètent les thèmes souvent syncopés et le point culminant du morceau (7:01), fondé sur une mélodie tunisienne. De toutes les pièces pour piano et orchestre de Saint-Saëns, Africa est sans doute l’une de ses partitions les plus chamarrées, avec sa partie de piano animée et son orchestration pleine d’exaltation.

La Caprice-Valse « Wedding-cake » (Gâteau de noces) pour piano et cordes date de 1886. Son surnom tient à son origine : elle constituait l’un des cadeaux de mariage du compositeur à son amie la pianiste Caroline de Serres (qui devint Caroline Montigny-Rémaury). C’est un morceau plein de charme et d’élégance qui imite à la perfection les caractéristiques d’un bal. Une minute à peine après le début de l’ouvrage, on reconnaît l’humour facétieux de Saint-Saëns dans une modulation extrêmement inattendue de la bémol majeur à mi majeur, qui s’efface presque aussitôt après avoir commencé, retrouvant le la bémol majeur et l’écriture pianistique décorative du départ. Les modulations se poursuivent, y compris dans une section plus calme débutant en ut dièse mineur, même si l’espièglerie de ce compositeur si charismatique ne tarde pas à refaire surface.

Dominic Wells
Traduction française de David Ylla-Somers

¹ On notera que bien que Saint-Saëns se soit essayé au néoclassicisme—terme très souvent associé à Stravinsky—, du point de vue stylistique, son traitement du néoclassicisme fut très différent de celui de Stravinsky, qui alliait souvent des formes baroques et classiques à des harmonies modernes. Les incursions de Saint-Saëns dans ce style précèdent celles de Stravinsky, et furent motivées par son amour pour les formes de danse françaises du XVIIe siècle, ainsi que par le fait qu’il préparait de nouvelles éditions d’oeuvres de compositeurs baroques comme Rameau et Lully.


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