About this Recording
8.573478 - SAINT-SAËNS, C.: Piano Concertos, Vol. 3 - Nos. 4 and 5 (Descharmes, Malmö Symphony, Soustrot)
English  French 

Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Concertos pour piano • 3

 

Si les musiciens étaient jugés uniquement en fonction de leurs années de formation, Camille Saint-Saëns, né à Paris en 1835, figurerait au sommet. C’est en effet l’un des prodiges les plus extraordinaires de l’histoire de la musique occidentale. Pianiste superbement doué, il débute au concert à l’âge de dix ans et annonce à la fin de sa prestation qu’il se fera un plaisir de jouer en bis n’importe laquelle des trente-deux sonates de Beethoven. Il passe par le Conservatoire de Paris, devient organiste titulaire à Saint-Merri, puis à La Madeleine où il restera pendant une vingtaine d’années et sera admiré pour ses talents d’improvisateur. Il est extrêmement sollicité à travers l’Europe et en Amérique, et mène avec succès une carrière de pianiste et de compositeur. Cependant, la manière dont il est perçu comme compositeur évolue au cours de sa carrière qui coïncide avec une période de changements révolutionnaires dans les arts. Si, durant ses années de jeunesse, il se fait le champion d’artistes novateurs comme Wagner et Liszt, il adopte ensuite une attitude bien plus conservatrice, à la fois dans sa musique et dans ses écrits, s’arc-boutant sur la tradition et se montrant rétif aux innovations que Debussy, Stravinsky et d’autres apportent à la musique, en France, au début du XXe siècle. Ses articles, notamment, lui vaudront d’être considéré comme dépassé à la fin de sa vie. Toutefois, l’optimisme et l’attrait de sa musique lui permettront de gagner l’immortalité parmi les compositeurs romantiques français.

Des cinq concertos pour piano écrits par Saint-Saëns, le Quatrième n’est pas particulièrement prisé. Pendant un certain temps, il a rivalisé en popularité avec le Deuxième, de loin le plus populaire, mais récemment on l’entend beaucoup moins souvent au disque et au concert. C’est fort dommage, parce qu’il nous révèle un compositeur au sommet de son inspiration et de sa capacité d’innovation. Saint-Saëns innove notamment d’un point de vue formel, évitant le plan traditionnel en trois mouvements qu’il adopte dans ses autres concertos pour piano au profit de deux mouvements « officiels » subdivisés en deux, comme dans la Troisième Symphonie « avec orgue », composée onze ans plus tard, en 1886. Comme elle, aussi, le Quatrième Concerto est écrit dans la tonalité d’ut mineur. Dédié à Anton Door, professeur de piano au Conservatoire de Vienne, il fut donné en première audition au Théâtre du Châtelet le 31 octobre 1875, avec le compositeur au piano, aux Concerts de l’Association artistique fondés deux ans plus tôt par Édouard Colonne.

L’oeuvre s’ouvre sur un premier thème qui commence plutôt bizarrement, aux cordes, par un triton ascendant (do-fa dièse)—cet intervalle particulièrement dissonant était nommé « diable en musique » au Moyen-Âge et c’est pour cette raison que Saint-Saëns en avait fait un usage abondant dans sa Danse macabre, l’année précédente. Le premier thème est immédiatement repris par le piano et donne lieu à des variations de plus en plus élaborées au cours d’une conversation de plusieurs minutes entre les cordes et le piano. Finalement, le reste de l’orchestre fait son entrée. Le thème continue de dominer jusqu’à ce qu’une série d’arpèges rapides du piano, qui montent et descendent délicatement et semblent anticiper les concertos pour piano de Rachmaninov, prépare le terrain pour le deuxième thème plus lyrique, en la bémol majeur, aux bois—c’est la partie Andante du premier mouvement (1 5’14).Ce thème serein, une mélodie de choral qui ressemble fortement au choral du finale de la Symphonie « avec orgue », est ensuite développé par le piano dans la grande manière lisztienne (7’44) avant que la sérénité revienne et que le mouvement s’achève de manière méditative.

L’Allegro vivace commence dans le ton original d’ut mineur par un scherzo enjoué qui comporte une idée dérivée du premier thème du mouvement initial (avec son triton caractéristique). Avec le tempo plus rapide, ce matériau revisité prend un nouveau caractère, celui d’une danse pleine de vie. Le piano conduit ensuite l’orchestre vers un thème inédit, bref mais énergique (2 1’54). Comme dans le premier mouvement, cette agitation cède la place à un Andante, introduit par une série d’entrées fuguées plutôt sombres (4’26) et un bref retour du choral du premier mouvement. À partir de là, d’une façon quelque peu menaçante, le piano fait entendre une rafale de doubles octaves ascendantes enchaînées à une fanfare de trompettes triomphante qui introduit le jubilant finale fondé une fois encore sur le choral, mais désormais à 6/8 (7’26). L’oeuvre s’achève sur une impressionnante série de cascades au piano qui amène l’orchestre à une fin éblouissante.

Vingt ans séparent ce Quatrième Concerto du Cinquième, en fa majeur op. 103, surnommé « l’Égyptien », dernière contribution de Saint-Saëns au genre. Le compositeur l’écrivit en 1896 pour son concert du 6 mai célébrant le cinquantenaire de ses débuts à la Salle Pleyel, en 1846. Ce fut un succès public et critique. Le surnom de l’oeuvre—lié au lieu de sa genèse, la ville de Louxor que Saint-Saëns visita lors d’un des fréquents séjours qu’il fit en Égypte pour fuir l’hiver parisien—est quelque peu trompeur dans la mesure où le concerto ne présente pas uniquement des traits moyen-orientaux, mais aussi javanais et espagnols. En fait d’être « égyptien », il s’avère être une riche tapisserie d’influences culturelles diverses, produit inévitable d’un artiste qui faisait des voyages fréquents et variés.

Comme de coutume dans les concertos pour piano de Saint-Saëns, l’Allegro animato initial fait alterner deux thèmes dans une forme sonate libre. Le premier, une simple succession de motifs montants et descendants, est énoncé au piano et bientôt repris par l’orchestre. Le piano est virtuose, comme on peut s’en rendre compte dès une rafale d’accords alternés aux deux mains (3 1’09) qui fait songer, comme l’écriture en question-réponse des cordes qui suit, aux deux concertos pour piano de Brahms (1’44). Un deuxième thème mélancolique, sublime, apparaît au piano (2’14), qui contraste avec l’agitation précédente, mais l’énergie revient et au contrepoint brahmsien succède un chromatisme virtuose digne de Liszt (3’27). Les deux thèmes continuent d’être développés jusqu’à ce qu’un bref motif échangé aux bois signale l’arrivée de la coda : le piano brode alors délicatement sur un doux tapis de cordes avant de dessiner une dernière arabesque pour conclure.

L’Andante, habituellement le mouvement lent et expressif au milieu du concerto, commence brusquement par un accord explosif du tutti souligné par les timbales. Audessus d’une écriture intense des cordes se déploie au piano, sur toute l’étendue du clavier, une série de traits emphatiques qui sont suivis par un thème strident de caractère exotique. On entend l’influence du gamelan javanais (que Saint-Saëns aurait dénigré en l’entendant à l’Exposition universelle de 1889 à Paris) dans une brève séquence d’accords tout à fait inhabituels au piano (4 1’42). Vient ensuite un passage qui, une fois encore, semble préfigurer Rachmaninov (c’est encore plus le cas à (3’08) où la flûte solo et l’écriture arachnéenne du piano évoquent fortement certains endroits du premier mouvement du Troisième Concerto pour piano du compositeur russe). Ce passage sert d’introduction à la partie explicitement égyptienne de l’oeuvre où Saint-Saëns fait entendre un thème s’inspirant d’un chant d’amour nubien qu’il entendit chanter par des bateliers en remontant le Nil sur un dahabieh (3’37). À la fin du passage (6’58), le compositeur rend de manière extraordinaire la stridence des grillons et le croassement des grenouilles avec des motifs répétés dans l’aigu du piano, avant de nous convier à un bref voyage en Espagne à grand renfort de notes en rafales (7’55) puis de ramener les étranges accords inspirés du gamelan. Le mouvement s’achève comme il avait commencé, par une déclamation du piano au-dessus des cordes frénétiques qui finissent par mourir progressivement.

Le Molto allegro, relativement bref, commence par un grondement du piano suggérant les hélices d’un bateau (« la joie d’une traversée en mer », selon Saint-Saëns), puis expose un thème fougueux qui exploite toute l’étendue du clavier. Survient une deuxième mélodie, de caractère léger (5 1’51), reprise par les bois et les cordes tandis que le piano continue ses démonstrations virtuoses. Saint-Saëns mêle les deux thèmes, les entrecroise, créant ainsi une tension du plus bel effet dramatique, puis conclut l’oeuvre de manière typique par un grand geste triomphant. Il était probablement satisfait de ce mouvement puisqu’il réutilisa ses thèmes en 1899 dans la Toccata brillante et espiègle qui conclut ses Études pour piano op. 111.

Dominic Wells
(Traduction : Daniel Fesquet)


Close the window