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8.573489 - BRAHMS, J.: Cello Sonatas Nos. 1 and 2 / 6 Lieder (arr. G. Schwabe and N. Rimmer for cello and piano) (G. Schwabe, Rimmer)
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Johannes Brahms (1833–1897)
Cellosonaten und Lieder

 

Kaum könnte der Unterschied zweier Werke der gleichen Besetzung größer sein, als es bei den zwei Cellosonaten von Johannes Brahms der Fall ist. Der sanglichen Melodik und dem großformatig angelegten Gestus der ersten steht eine nüchternere und knapper gehaltene Melodieführung der zweiten Sonate entgegen. Auch unterscheiden sich die Werke im formalen Aufbau, denn während das spätere Op. 99 eine herkömmliche Viersätzigkeit (Allegro vivace–Adagio affettuoso–Allegro passionato‐Allegro molto) aufweist, baut sich das Erstlingswerk aus nur drei Sätzen unter Verzicht auf einen langsamen Mittelsatz auf (Allegro non troppo–Allegretto quasi Menuetto–Allegro). Verwundern muss diese Unterschiedlichkeit jedoch wenig, liegen doch immerhin 21 Jahre zwischen den beiden Kompositionen.

Die Sonate Nr. 1 e-Moll für Klavier und Violoncello entstand in zwei Etappen, denn zu seiner Komposition vom Jahr 1862, entstanden in Münster am Stein sowie Hamm bei Hamburg, wollte Brahms kein Finale einfallen, welches er erst im Jahr 1865 nachzuliefern vermochte. Gewidmet ist das Werk dem hauptsächlich als Musiker tätigen Juristen Josef Gänsbacher (1829–1911), der trotz Laienstatus ab 1875 eine Gesangsprofessur am Wiener Konservatorium innehielt. Grund für die Widmung ist gewiss die Vermittlung des Autographen von “Der Wanderer” von Franz Schubert, steht doch immerhin in der Widmung “Dank für ehrliche Maklerdienste”. Nach der Uraufführung am 14. Januar 1871 in Leipzig durch Emil Hegar (1843–1921) und Karl Reinecke (1824–1910) verbreitete sich die erste Cellosonate europaweit rasend schnell und sollte als Op. 38 schließlich auch Brahms’ erste gedruckte Duosonate (erschienen nach den drei Klaviersonaten Op. 1, 2 und 5) sein. Bis heute immer wieder zur Diskussion gestellt ist ein angeblich ursprünglicher zweiter Satz im Adagio-Tempo. Über Form, Grund der Streichung und Verbleib wird bereits vom ersten Brahms-Biographen Max Kalbeck (1850–1921) gerätselt, der übrigens der Ansicht war, genau dieses mutmaßlich ausgemusterte Adagio sei später in der zweiten Cellosonate verarbeitet worden. Als möglicher Grund für die “unvollendete” Form wurde unter anderem angeführt, dass dieser Satz nicht zum später komponierten Finale gepasst habe, doch mittlerweile tendiert die Forschung eher in die Richtung, dass dieser Satz niemals existiert hat und es sich lediglich um ein missverständliches Zitat von Clara Schumann (1819–96) handelt, die davon sprach, ihr fehle in diesem Werk ein langsames Adagio—von einem konkreten Satz berichtet sie zu keiner Zeit. Geteilte Meinungen finden sich auch zum Thema des 1865 in Lichtenthal bei Baden-Baden komponierten Finalsatzes, welcher—für Brahms eher untypisch—im fugierenden Stil geschrieben ist. Die Fuge bringt selbstredend den Vorteil, den Musikern gleichwertige Gewichtung zu verschaffen, läuft aber auch Gefahr, den Cellisten durch die polyphon verlaufende Stimmvielfalt des Klaviers zu überdecken, wie es das erste Hauskonzert mit Brahms und Gänsbacher zutage brachte, als der Cellist eigenen Berichten zufolge sein Instrument selber nicht mehr hören konnte—was Brahms aufgrund der unbefriedigenden Leistung dessen allerdings sogar für besser hielt! Anstelle subjektiver Trauerverarbeitung nach dem Tod seiner Mutter am 2. Februar des Kompositionsjahres lässt sich hier ein Thema antreffen, welches erstmals von Wilhelm Altmann (1862–1951) als leicht verändertes Zitat von Johann Sebastian Bachs “Contrapunctus XIII” aus der Kunst der Fuge erkannt wurde. Ob Brahms hier ausschließlich ein bewusstes Zitat eines von ihm zutiefst verehrten Werkes einbauen oder nur eine kaum merkliche Andeutung schaffen wollte, ist nach wie vor umstritten; viel wahrscheinlicher ging es dem Komponisten hauptsächlich um die Anknüpfung an das Hauptthema des Kopfsatzes, die das Fugenthema durchaus sinnfällig bietet, also um eine Einbindung in den Gesamtkontext.

Viele Jahre vergingen bis zur Komposition der Cellosonate Nr. 2 in F-Dur, welche im Sommer 1886 gleichzeitig mit den beiden Violinsonaten Opp. 100 und 108 sowie dem Klaviertrio Op. 101 entstand. Von Anfang an wurde die 1887 als Opus 99 veröffentlichte Sonate widersprüchlich rezensiert und häufig weit hinter die Violinsonaten oder auch die erste Cellosonate gestellt. Kritikpunkte waren hauptsächlich die ungewohnt zersplittert wirkende Melodiebildung, die Schönberg später als ein Paradebeispiel für sich thematisch entwickelnde Variation erwähnt, sowie die nach konventionell romantischen Vorstellungen wenig wirkungsvolle Cellomelodik. Der Komponist hingegen setzte sich ausgesprochen intensiv für sein Werk ein und spielte es nach der Uraufführung am 24. November 1886 in Wien mit dem für das Werk als Inspirator angesehenen Cellisten Robert Hausmann (1852–1902) sehr oft in Anbetracht seiner mittlerweile ansonsten eher eingeschränkten Pianistentätigkeit. Es ist durchaus auffällig, dass die Sonate trotz der viersätzigen Form keineswegs länger ist als das nur dreisätzige Erstlingswerk für dieselbe Besetzung. Schon beim ersten Blick in die Partitur ist augenscheinlich, wie ungewohnt das Werk auf den damaligen Musiker gewirkt haben muss: Zu Beginn stehen in der Klavierstimme fast ausschließlich schnelle Tremolofiguren und das im neunten Takt einsetzende zweitaktige Motiv taucht direkt nach Erscheinen in die Bassstimme ab. Das Violoncello, welches hierüber viel Platz zur freien Melodieentfaltung haben könnte, wirft nur vereinzelte Töne mit Sechzehntelvorschlägen ein—von traditioneller Melodiebildung kann keinesfalls die Rede sein. Nicht zuletzt sehr eigentümlich ist auch, dass der Cellist einen unverhältnismäßig großen Ambitus benötigt, um von den ganz tiefen Lagen aus ungewohnt hohe Töne zu erreichen, während zuvor im Opus 38 größtenteils nur die für Cello gut geeignete Tenorlage verwendet wird. Doch trotz der anzutreffenden Sonderlichkeiten bleibt stets das Gefühl von Zusammenhalt sowohl innerhalb der Sätze als auch zwischen diesen.

Eingerahmt von den beiden großen Sonaten bietet vorliegendes Programm sechs Lieder in Bearbeitung der Interpreten Gabriel Schwabe und Nicholas Rimmer. Es handelt sich dabei um Sololieder aus den Opera 43 bis 97 aus einem Entstehungszeitraum von knapp 20 Jahren—zwischen 1866 bis 1885. Die Auswahl dieser Lieder erforderte einige Vorarbeit, wobei zunächst für die Aussortierung aller nicht für die Bearbeitung geeignet erscheinenden Werke die Kriterien der Melodieführung und der Transponierbarkeit ausschlaggebend waren. Um in die nähere Auswahl zu kommen, musste die Gesangsstimme idiomatisch sein für die besondere Tongebung und Artikulation des Violoncellos. Gabriel Schwabe und Nicholas Rimmer setzten sich zum Ziel, eigenständige Werke für Cello und Klavier zu schaffen, die möglichst nah am Liedoriginal bleiben sollten, sodass keinerlei Streichungen oder Ergänzungen vonnöten waren. Die einzige Abweichung liegt in “Verzagen” Op. 72 Nr. 4 vor, wo Gabriel Schwabe durch eine Oktavierung in der Strophenwiederholung das Farbspektrum erweitert hat. Auch die Tonarten wurden, wenn überhaupt, nur soweit geändert, dass der Charakter nicht verloren geht. Folglich stehen die Originaltonarten von den finalen Tonarten im Quintenzirken niemals sonderlich weit entfernt. Nicht zuletzt entscheidend ist der Gedichtstext, der zur spezifischen Stimmung der Lieder beiträgt und somit auch zentral für die Darstellung ausschlaggebend ist. Ergebnis ist eine Auswahl von sechs Liedern, welche beginnend mit “Die Mainacht” aus den Vier Gesängen Opus 43 nach einem Text von Ludwig Hölty (1748–1776) auf dieser Einspielung zu hören sind. Hölty ist der wohl meistvertonte Dichter im Liedschaffen von Johannes Brahms, er sprach den Komponisten sogar derart an, dass dieser der Ansicht war, mit seiner Musik niemals den Versen gerecht werden zu können. Vor Opus 43 hatte Brahms einige Zeit keine Lieder geschrieben, doch knüpfte er hier thematisch direkt an die Vorgängerwerke an: Der Zyklus steht ganz im Zeichen der hohen Liebe. Ebenso die 1868 komponierten Fünf Lieder Opus 47, aus welchen die beiden Lieder “Botschaft” und “Liebesglut” nach Texten von Hafis (1320–89) in Übersetzungen von Georg Friedrich Daumer (1800–75) stammen. Neun Jahre später, 1877, entstand das Sololied “Verzagen” aus den Fünf Gesängen Opus 72 nach Karl Lemcke (1831–1913), in welchem das Suchen nach Ruhe durch ständige 32stel spürbar illustriert wird, und im Jahr darauf “Sommerabend” aus den Sechs Liedern Opus 85 von Heinrich Heine (1797–1856), welches Brahms zusammen mit “Mondschein” als Doppelvertonung bereits in Opus 19 verarbeitet hatte. Das letzte hier zu hörende Lied ist die “Nachtigall”, die den sechsteiligen Zyklus Opus 97 mit einem Text von Christian Reinhold (1813–56) eröffnet. Dieses Lied ist besonders naturalistisch angehaucht und ahmt durch die Klavierbegleitung den Singvogel möglichst naturgetreu nach.

Oliver Fraenzke


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