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8.573496 - Violin Concertos (Polish) - BACEWICZ, G. / TANSMAN, A. / SPISAK, M. / PANUFNIK, A. (Plawner, Berlin Chamber Symphony, Bruns)
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Polnische Violinkonzerte
Grażyna Bacewicz (1909–1969) • Alexandre Tansman (1897–1986) • Michał Spisak (1914–1965) • Andrzej Panufnik (1914–1991)

 

Ihren Hohepunkt erreichte die Idee einer nationalen Musik in der Zeit der Romantik. Doch auch im 20. Jahrhundert charakterisierte sie noch immer viele Komponisten und ihre Werke: Mochten die Grenzlinien auch allmahlich verschwimmen, so waren sie doch nicht weniger deutlich. Die vier Werke der vorliegenden Produktion stammen von Komponisten, die allesamt in Polen geboren wurden, von denen aber nur Grażyna Bacewicz praktisch ihr ganzes Leben daheim verbrachte, wahrend die andern im Ausland Karriere machten. Alexandre Tansman und Michał Spisak gingen schon fruh nach Frankreich, und Andrzej Panufnik verlies die Heimat im Jahre 1954, um sich in England niederzulassen. Dessen ungeachtet definierten sie sich selbst als polnische Komponisten, die nie den engen Kontakt zu den Traditionen und musikalischen Entwicklungen ihres Heimatlandes verloren.

Grażyna Bacewicz (1909–1969): Violinkonzert Nr. 1 (1937)

Grażyna Bacewicz gehorte zu jener exklusiven Gruppe von Komponisten, die zugleich dem Beruf des ausubenden Musikers nachgehen. Sie begann als geigerisches Wunderkind und errang ihren ersten grosen Erfolg, als sie 1935 beim ersten internationalen Wieniawski-Wettbewerb in Warschau mit einer Ehrenvollen Erwahnung belohnt wurde. Von 1936 bis 1938 sas sie als Konzertmeisterin in dem jungst von Gregorz Fitelberg gegrundeten (und bis 1939 geleiteten) Orchester des Polnischen Rundfunks. Vor dem Zweiten Weltkrieg konzertierte sie in ganz Europa, wobei sie oft von ihrem Bruder Kiejstut am Klavier begleitet wurde (auch Grażyna war eine vollendete Pianistin). Seit 1953 verzichtete sie auf professionelle Auftritte, um sich ganz dem Komponieren und Unterrichten widmen zu konnen. Auserdem war sie als Jurorin vieler Violin- und Kompositionswettbewerbe tatig.

Wahrend ihrer Zeit beim Polnischen Rundfunkorchester komponierte Grażyna Bacewicz das erste ihrer insgesamt sieben Violinkonzerte, das sie auch selbst aus der Taufe hob. In der Art einer personlichen Erklarung beginnt der erste Satz mit einer ausgedehnten Solo-Einleitung, die zu einem spielerisch dahinjagenden Hauptthema in A-dur fuhrt. Der rhythmische Impuls wird zeitweilig vom Orchester ubernommen, indessen der Solist einen lyrischeren Gedanken vorstellt; bald aber beginnen sich die kontrastierenden Texturen zu uberlappen und zu durchwirken. Grażyna Bacewicz achtete immer genau auf die formalen Strukturen ihrer Musik und sorgt auch hier dafur, dass jeder neue Takt aus einer thematischen und motivischen Entwicklung hervorgeht. Auf diese Weise verliert sich das neoklassizistische Allegro mit seiner funkelnden Oberflache nie im Improvisatorischen oder in musikalischem Leerlauf.

Der zweite Satz ist ein ausgedehntes Gesangsstuck. Der Solist exponiert das weit ausladende Thema zunachst in f-moll, um es anschliesend zu einer modifizierten Begleitung in e-moll zu wiederholen. Danach kommt es zu einer freien Entwicklung, die grose emotionale Tiefen auslotet, bevor die Musik zu den Flageoletts des Solisten in einem zarten, stillen F-dur endet. Das Finale kokettiert ganz bewusst mit der klassischen Rondoform, wobei die Komponistin den grundlegenden Sechsachteltakt mit einem zweiten Gedanken im Zweivierteltakt wechseln lasst. Wahrend des gesamten Satzes haben die Holz- und Blechblaser wichtige Begleitfunktionen wahrzunehmen: Der zierlichen Konzertmeisterin muss das Zusammenspiel mit ihren Orchesterkollegen grosen Spas gemacht haben.

Fur das Konzert gelten prinzipiell dieselben Worte, die ein Warschauer Musikkritiker zu einer zwei Jahre alteren Kammermusik der Komponistin geschrieben hatte: »Einerseits spurt man die Jugendlichkeit dieser Komposition, andererseits aber findet man darin eine grose Reife. Die musikalischen Eindrucke werden Sie uberwaltigen, die musikalischen Gedanken werden Sie faszinieren. [Frau Bacewicz] hat viel zu sagen und weis sich schon jetzt gut auszudrucken«.

Alexandre Tansman (1897–1986): Funf Stucke fur Violine und kleines Orchester (1930)

Wahrend einer Amerika-Tournee lernte Alexandre Tansman den grosen ungarischen Geiger Josef Szigeti kennen, der ihn mit der Komposition eines konzertanten Werkes beauftragte. Das Resultat waren die Fünf Stücke für Violine und Kammerorchester, die Szigeti 1930 in der Carnegie Hall zur Urauffuhrung brachte. Die verschiedenartigen und markanten Satze erinnern in ihrem Charakter an eine barocke Suite und spiegeln die Ansicht des Komponisten, wonach »die gegenwartige Musik stets die Vergangenheit mit all ihren Errungenschaften reflektiert. Ich halte es fur lacherlich zu leugnen, was man den Vorfahren verdankt, weil man furchtet, sie konnten die eigene Personlichkeit beeintrachtigen. Einige Einflusse blenden und absorbieren einen vollig, andere sind bewusst und willkommen … ich bemuhe mich nicht, ein moderner Komponist zu sein; ich mochte einfach ein Komponist dieser Zeit sein«.

Die Toccata ist ein lebhaftes, vorwarts drangendes Stuck, dessen Viervierteltakt unablassig von rhythmischen Gruppierungen verschoben wird, die die Taktstriche ignorieren (bis zu einem gewissen Grad ein Kennzeichen aller funf Satze). Das zweite Stuck beginnt mit einem hohen Chanson, bevor der Solist in der zweiten Halfte durch Pizzikati und Flageoletts die Klange einer Spieldose (»Boite a musique«) beschwort. Auch im anschliesenden Mouvement perpétuel wird gezupft, und zwar sowohl vom Solisten als auch von der Begleitung; dazu tritt das rasante, surrende Motiv eines »perpetuum mobile«. In der folgenden Aria spinnt der Solist ein weitraumiges melodisches Gewebe, das sich in die Stratosphare erhebt, ehe der erste Gedanke des Satzes in tieferen Regionen wiederholt wird. Der abschliesende Basso ostinato kehrt zu der Ausgelassenheit der Toccata zuruck. Das absteigende Ostinato wendet sich von C-dur vorubergehend nach E-dur, bevor es wieder in die Grundtonart gelangt.

Michał Spisak (1914–1965): Andante und Allegro fur Violine und Streichorchester (1954)

Im Dezember 1953 schrieb Michał Spisak an Grażyna Bacewicz: »Ich habe das ganze unvollendete Werk beiseite gelegt … und eine kleine Sache fur Violine und Orchester angefangen«. Was er vorhatte, sollte zunachst ein Capriccio werden, fuhrte dann aber zu einem Andante und Allegro fur Violine und Streichorchester. Nadia Boulanger hatte das Werk fur einen Kurs bestellt, den Yehudi Menuhin im Sommer 1954 in Fontainebleau geben wollte (auch Darius Milhaud, Georges Auric, Henri Dutilleux und Igor Strawinsky hatten entsprechende Auftrage erhalten). Spisak hielt nicht viel von dieser Kreation, die er in Briefen an Freunde als »Bagatelle« oder »merkwurdiges Stuck« bezeichnete—doch Mme Boulanger sah das ganz anders: Sie dirigierte es am 16. November 1954 im Rahmen eines Konzertes, das anlasslich ihres goldenen Jubilaums als Lehrerin stattfand.

Andante und Allegro zeigen mustergultig, dass Spisak sein Leben lang dem neoklassizistischen Stil verpflichtet war. Grazyna Bacewicz horte darin ganz treffend die »besondere Klarheit und Lebendigkeit … und den Humor«. Das Andante beginnt freilich mit strengen Tonen: Der Solist sinniert auf der tiefsten Saite des Instruments, ehe sich ihm die dusteren Oktaven des Orchesters anschliesen. Durch Doppelgriffe verdichtet sich die Textur, doch nach einer kurzen, kadenzartigen Passage wird wieder die dustere Stimmung des Anfangs erreicht. Das muntere Allegro ist demgegenuber eine perfekt proportionierte ABA-Miniatur, die dem Solisten reiche virtuose Moglichkeiten zu bieten hat (vielleicht ein Hinweis auf den padagogischen Hintergrund des Werkes). Die extrovertierte, energiegeladene Aktivitat des A-Teils kontrastiert mit der eher verinnerlichten Gesanglichkeit des zentralen Abschnitts (»con calma«).

Nach Spisaks Tod fasste Nadia Boulanger die Leistung ihres einstigen Schulers zusammen. Demnach war er »ein perfekter, vollendeter Kunstler, und zwar nicht, weil er um jeden Preis nach Originalitat gesucht hatte, sondern wegen seiner stilistischen Unverwechselbarkeit und Individualitat. Mochte sich sein kunstlerisches Denken auch auf eine Weise manifestieren, die in seiner Zeit generell ubernommen wurde, so war es doch von einem individuellen Charakter, der in seinen menschlichen Besonderheiten wurzelte«.

Andrzej Panufnik (1914–1991): Violinkonzert (1971)

1971 erhielt Andrzej Panufnik von Yehudi Menuhin den Auftrag fur ein Violinkonzert. Er hatte es eilig damit, und gab dem Komponisten, der nicht sicher war, ob er das Stuck punktlich wurde vollenden konnen, den ironischen Rat: »Fangen Sie mit dem letzten Satz an«. Bei seiner Suche nach neuen Mitteln des Ausdrucks hatte Panufnik mittlerweile eine Technik entwickelt, die er »Dreitonzellen-Sprache« nannte. Er beschrankte sich dabei auf drei Tonhohen sowie die dadurch entstehenden Intervalle und entdeckte zu seinem Erstaunen »neue Harmonien, neue Ausdrucksmoglichkeiten, neue Klangfarben. Nach wenigen Minuten wusste ich, dass diese Dreitonzelle … dem poetischen, menschlichen Ausdruck ebenso viele Moglichkeiten eroffnete wie der intellektuellen Prazision; dass sie die ultimative Grundlage darstellte, aus der all meine kunftigen Kompositionen wachsen konnten«. Er benutzte diese Sprache 1968 in den Reflections fur Klavier, bevor sie ihre volle Blute in seinem Universal Prayer fur Chor und Orchester erreichte, fur das sich Leopold Stokowski eingesetzt hatte, der 1970 auch die Premiere dirigierte.

Als Panufnik dann sein Violinkonzert schrieb, ging es ihm vor allem darum, die warmherzige Expressivitat in den Vordergrund zu stellen, die man von Yehudi Menuhins Geigenspiel kannte. Er gonnte sich demzufolge eine grosere Freiheit von seinem »System«. Der erste, vom Solisten allein eroffnete Satz ist fast ausschlieslich aus Sekunden, Terzen und Quarten konstruiert, die als kleine und grose beziehungsweise reine, verminderte und ubermasige Intervalle auftreten konnen. Innerhalb der selbstgeschaffenen Grenzen fand Panufnik jedoch eine Fulle rhythmischer, harmonischer und farblichen Ausdrucksmoglichkeiten. Im zweiten und dritten Satz lies er nach eigenen Worten eine noch grosere Okonomie walten, indem er »nur zwei Intervalle (kleine und grose Terzen) als Grundlage der melodischen Strukturen« verwandte.

Ganz bewusst verzichtete er auf jeden Anflug leerer Virtuositat. Ihm lag vielmehr daran, »Yehudis seltene spirituelle Kraft bis zum Ausersten zu erkunden«. Eine klangliche Verstarkung des Soloinstruments erreichte er dadurch, dass er es mit dem homogenen Klang der massierten Streicher kombinierte. Das Werk ist von einem unverkennbar polnischen Flair durchzogen. Panufnik erinnert sich in seiner Autobiographie: »Als ich fur das Instrument schrieb, werde ich wohl den Einfluss meiner Kindheitserinnerungen gefuhlt haben—den Geruch des Holzes, aus dem mein Vater seine Instrumente baute, und das standige Spielen meiner Mutter—weshalb das Werk gewissermasen zu einer Pilgerfahrt in meine Vergangenheit wurde und zwangslaufig so etwas wie eine polnische Stimmung entstand«. Im dritten Satz verwendet der Komponist den Rhythmus eines traditionellen polnischen Tanzes, des Oberek.

Yehudi Menuhin brachte das Werk im Juli 1972 beim City of London Festival zur Auffuhrung und nahm es bald danach auf. Mehrere Ballette wurden davon inspiriert—unter anderem David Bintleys Adieu nach der Lebensgeschichte des Komponisten und seinem »Abschied« von Polen.

Die vier konzertanten Werke dieser Produktion stammen von Komponisten, die um dieselbe Zeit geboren wurden und an verschiedenen Orten Karriere machten. Jedes Werk tragt die unverkennbaren Zuge seines jeweiligen Schopfers. Gleichwohl entstanden sie alle aus denselben polnischen Wurzeln—dem nationalen Erbe, aus dem diese vier ganz unterschiedlichen Akteure hervorgingen, die auf der musikalischen Buhne des 20. Jahrhunderts ihre einzigartigen Rollen spielten.

Frank K. DeWald
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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