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8.573521 - SCHMITT, F.: Antoine et Cléopâtre Suites Nos. 1 and 2 / Le Palais Hanté (Buffalo Philharmonic, Falletta)
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Florent Schmitt (1870–1958)
Antoine et Cléopâtre : Suites nos 1 et 2 • Le Palais hanté

 

Florent Schmitt étudia la composition sous la houlette de Massenet et de Fauré au Conservatoire de Paris, où il décrocha le Prix de Rome. Féru de Wagner, il comptait également Erik Satie et Maurice Ravel parmi ses proches amis. On dit souvent que le style de Schmitt était « éclectique » car le compositeur puisait ses influences au gré de son inspiration. Pendant la majeure partie de sa carrière, il travailla comme critique musical, sa plume alerte révélant beaucoup d’esprit et d’ironie. Parfois impertinent, mais sans se départir d’un certain humour, il faisait « l’éloge de la médiocrité » car par contraste, celleci pouvait servir à mettre en valeur les chefs-d’oeuvre de compositeurs aussi divers que Saint-Saëns, Rimski-Korsakov, Stravinsky et Schoenberg. Schmitt prit également très tôt conscience de l’influence que le jazz allait avoir sur l’avenir de la musique dite « sérieuse ».

Avec des centres d’intérêt aussi divergents, on ne s’étonnera pas de trouver parmi les partitions originales de Schmitt un assemblage des plus varié, avec de nombreuses pièces de salon pour piano et voix, un petit éventail d’oeuvres de chambre, des morceaux orchestraux et de la musique de scène, y compris pour des ballets et des pièces de théâtre.

Parmi ce dernier genre, l’imagerie sonore de la musique de scène composée par Schmitt pour Antoine et Cléopâtre de Shakespeare est particulièrement remarquable. À l’origine, ces pages servirent de toile de fond à plusieurs scènes de ballet insérées entre les actes d’une nouvelle production de la pièce produite à l’Opéra de Paris en 1920. Le poète français André Gide fournit une traduction actualisée de l’ouvrage, et la première ballerine qui tenait le rôle de Cléopâtre était l’inimitable Ida Rubinstein, dont le charme légendaire captiva les spectateurs—par la suite, elle allait d’ailleurs inspirer son Boléro à Ravel.

Écrite en 1607, avec cinq actes et treize scènes, la vision shakespearienne d’Antoine et Cléopâtre est une saga d’amours contrariées sur fond de rivalité entre l’Empire romain et l’Égypte. Marc Antoine finira par expirer dans les bras de Cléopâtre, qui se suicidera alors en se faisant mordre par un aspic venimeux.

Marc Antoine
À présent, pour l’amour de l’amour et de chaque
instant qu’il colore,
ne laissons pas notre temps s’abîmer dans des
délibérations maussades.
Il n’est pas une minute de vie que je consente à
laisser fuir
sans réclamer d’elle un plaisir. Le programme de
cette nuit ?

Cléopâtre
Fais venir mes musiciens. Musique—morne aliment
de ceux qu’amour tourmente…

Schmitt délivra une partition évocatrice pour la soirée de première, puis il en tira deux suites de concert dont chacune inclut des scènes du drame. De manière générale, ces pages regorgent de teintes impressionnistes, même si Schmitt semble s’inspirer de la manière orchestrale de Richard Strauss et d’autres compositeurs de cette époque. Les titres des mouvements décrivent les différentes scènes.

La Suite n° 1 trouve Antoine et Cléopâtre en pleine extase amoureuse, dans un écrin idyllique ciselé par le son des cors au-dessus des coloris capiteux des cordes et des bois. Un plain-chant orientalisant confié au hautbois illustre les charmes de Cléopâtre, auxquels Marc Antoine, déchiré, s’avère incapable de résister. Une fanfare dresse le décor du Camp de Pompée, intermezzo descriptif qui précède le chaos imminent. La Bataille d’Actium se déroule d’abord sur la terre ferme, puis en mer, et s’achève par la défaite de l’Égypte, vaincue par Rome. Le morceau débute par une intervention nerveuse et hachée des cors, marquée par un déferlement d’effets rappelant Stravinsky. Plusieurs fragments évoquent de brefs souvenirs des amants, mais l’orchestre au grand complet ne tarde pas à reprendre l’ascendant avec des accents insolents.

La Suite n° 2 démarre avec la Nuit au Palais de la Reine, nocturne entonné par le cor anglais sur un tapis de timbres scintillants à l’orchestre. De voluptueuses progressions dépeignent un rendez-vous amoureux sur les terres méditerranéennes de la reine. C’est ensuite Orgie et Danses, une nuit de festivités lascives. L’auditeur pourra reconnaître, dans une envolée de rythmes et d’harmonies craintifs, un mélange des styles du Sacre du printemps de Stravinsky et de Daphnis et Chloé de Ravel. La frénésie atteint son paroxysme sur un puissant accord qui introduit une nouvelle scène d’amour, avec des inflexions orientales confiées à des hautbois sensuels, sans doute pour rappeler l’ancienne chalemie égyptienne. Dans la langoureuse conclusion, des phrases serpentines nous indiquent que la dernière heure de Cléopâtre a sonné.

Pour le mouvement final, Le Tombeau de Cléopâtre, Schmitt fait retentir des chants d’oiseaux symboliques et des accents cryptiques, avec des rôles suggestifs pour les bois, confiant à nouveau des phrases piquantes au hautbois. L’orchestre prend peu à peu son élan et gagne en densité pour représenter la tragique conclusion de l’histoire.

Il est étonnant d’apprendre qu’après Shakespeare, l’écrivain américain Edgar Allan Poe est l’auteur dont la prose et les poèmes ont le plus été mis en musique, y compris en tenant compte de ses successeurs. Le style si éloquent de Poe a été traduit dans toute l’Europe, et en Russie, il est même devenu un auteur-culte. Ses récits et ses poèmes ont aussi attiré l’attention particulière des poètes français Charles Baudelaire et Stéphane Mallarmé. La traduction symboliste que ce dernier tira du Palais hanté de Poe inspira à Schmitt son Étude pour Le Palais hanté, achevée en 1904.

Le poème original de Poe ne comprend que six strophes pour un total de 48 vers. Plusieurs de ses phrases sibyllines font directement référence à la musique :

Les étrangers à cette heureuse vallée, à travers
deux fenêtres lumineuses, regardaient des
esprits musicalement se mouvoir, aux lois d’un
luth bien accordé,

Une troupe d’Échos dont le doux devoir n’était
que de chanter, avec des voix d’une beauté
insurpassable, l’esprit et la sagesse de leur roi.

Et les voyageurs, maintenant, dans la vallée,
voient par les rougeâtres fenêtres de vastes
formes qui s’agitent, fantastiquement, sur une
mélodie discordante.

Mallarmé eut l’intelligence de traduire les vers de Poe en prose, autrement dit sans improviser de nouvelles rimes en français. Pour ce qui est de la partition de Schmitt, elle semble se plier au tempo et aux nuances de la version de Mallarmé, embellie par une orchestration luxuriante et un univers sonore qui évoque l’imagerie symboliste.

Précisons que les poètes français symbolistes de la fin du XIXe siècle cherchaient à exprimer la fonction ou l’esprit de termes et d’idées essentielles, en en transcendant le sens littéral. Par exemple, dans la traduction de Poe par Mallarmé, le mot « yellow » (jaune) devient « claire »—c’est-à-dire d’une couleur éclatante. Quant à Schmitt, il a très probablement conçu ses timbres en fonction du style du poète, et on peut se demander si avec sa palette de pigments sonores, le compositeur cherchait délibérément à produire une « roue de couleurs » aux effets discrets.

En conclusion, citons les paroles assez cocasses prononcées en 1898 par l’auteur français Jules Renard avec l’humour qui le caractérisait : « Mallarmé, intraduisible, même en français. »

Edward Yadzinski
Traduction française de David Ylla-Somers


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