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8.573522 - INDY, V. d': Symphony No. 2 / Souvenirs / Istar (Royal Scottish National Orchestra, Tingaud)
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Vincent d’Indy (1851–1931)
Symphonie n° 2 • Souvenirs • Istar • Fervaal

 

Vincent d’Indy, que Gabriel Faure avait surnomme « le Samson de la musique », apporta une contribution extremement feconde a la culture musicale francaise alors que celle-ci amorcait le tournant du XXe siecle. Dans son oeuvre, on denote surtout les influences de Wagner (d’Indy etait present lorsque le premier cycle du Ring fut donne a Bayreuth) et de Franck (dont il fut l’eleve), et il perpetua les fameuses methodes pedagogiques de son maitre a la Schola Cantorum, ou il compta parmi ses nombreux eleves des figures aussi diverses que Satie, Roussel, Milhaud et Cole Porter. Aujourd’hui, on considere plus d’Indy comme un professeur de composition que comme un compositeur a part entiere, et pourtant ses oeuvres, notamment ses pieces orchestrales, temoignent de beaucoup de savoirfaire et de creativite, son style eclectique s’inspirant souvent d’autres compositeurs, Wagner en particulier, et integrant en outre des melodies populaires (de son Ardeche natale) et du chant gregorien, car d’Indy etait un fervent catholique : son drame musical La Légende de Saint Christophe, par exemple, est fonde sur des themes empruntes au chant gregorien.

Cette foi religieuse transparait dans la structure de la Symphonie n° 2 en si bémol majeur Op. 57, composee en 1902–1903 et dediee a Paul Dukas. On decrit souvent les symphonies de Bruckner (lui aussi catholique convaincu) comme des « cathedrales sonores », mais d’Indy etait egalement d’avis qu’il existait une analogie entre le concept de la forme symphonique classique en quatre mouvements et l’architecture des grandes cathedrales gothiques medievales, ce qui explique l’agencement traditionnel de sa Deuxième Symphonie. Neanmoins, cela ne sous-entend pas que la forme de son ouvrage est entierement conservatrice, car il en renforce la coherence structurelle en utilisant des motifs presents dans les quatre mouvements. C’est la que reside la posture centrale de la symphonie, dont l’argument musical souligne la tension entre tradition et innovation.

Cette exploration des contrastes sonores est manifeste des le premier mouvement. Tenebreuse et sinistre, l’ouverture expose deux motifs opposes qui vont jouer des roles-cles dans la trame musicale de l’ensemble de la symphonie. Le premier, disons le motif A, comprend un triton (si bemol-re bemol-ut-mi), ce qui menace immediatement la stabilite harmonique traditionnelle ; le second, le motif B, consiste en une quarte descendante et une septieme ascendante.

Dans le sillage de la presentation de ces motifs, le caractere change tout d’un coup avec l’entree d’un theme triomphant du cor soliste (1:30), qui etablit une tonalite de si bemol majeur clairement definie. Apres d’espiegles imitations entre les cordes et les vents, cette stabilite harmonique est momentanement destabilisee par plusieurs hexacordes (2:34), construits a partir de la basse et accompagnes d’un glissando exotique de la harpe. D’Indy utilise ce bref passage de triolets des cors, ambigu sur le plan tonal, pour introduire le second sujet, profondement expressif (3:11), dont les contours melodiques decoulent du motif B et qui est ecrit dans la tonalite de dominante de fa majeur, conformement aux conventions de la forme-sonate.

Le developpement (4:19) voit les violoncelles enoncer le premier sujet dans la tonalite de re mineur, avec des sonorites relativement moins heroiques que sa premiere incarnation. Fait inhabituel, la recapitulation (6:13) reprend le materiau d’introduction plutot que de commencer a partir du premier sujet. Toutefois, le motif A subit une modification subtile mais significative du triton vers la quinte, et a partir de dessins de harpe delicats et simultanement ascendants et descendants, une trompette soliste prend son envol, developpant ce motif plus avant et le combinant avec le motif B (6:39). Les cors reviennent victorieusement avec le premier sujet (7:17), mais quand le second sujet reparait, d’Indy troque la chaleur des cordes contre les sonorites plus definies d’un hautbois soliste (8:49), le reste des vents ne tardant pas a le rejoindre pour atteindre la jubilante conclusion.

Le mouvement lent comporte cinq sections ; le premier theme derive du motif B, donne au debut par la clarinette de basset en re bemol majeur. Par contraste, le motif A forme la base d’un theme axe sur la note mi (3:16) dont les rythmes pointes, la melodie aux accents populaires et les gammes par tons annoncent l’Ouverture « The Wasps » que Vaughan Williams allait ecrire seulement quelques annees plus tard. Une section centrale paisible decoree par les scintillants dessins descendants de la harpe (4:45) est suivie de la recapitulation des deux premiers themes, inverses : d’abord le theme populaire aux rythmes pointes (6:40), puis le theme original, maintenant confie a la flute soliste (7:50).

Vient ensuite un intermezzo dans lequel un alto soliste presente une simple melodie rappelant une chanson populaire melancolique. Elle laisse place a un episode beaucoup plus espiegle (1:53) ou l’on rencontre a nouveau des gammes par tons. La melodie d’origine reparait (3:02), transformee maintenant en une danse joviale jouee par les bois, avant que le turbulent second trio ne s’impose. Le mouvement menace de s’achever comme il a commence, avec le retour de la melodie decouragee, maintenant confiee a la clarinette, mais il ne peut pas s’empecher de se conclure par une derniere envolee.

L’introduction du quatrieme mouvement prend le relais la ou le troisieme s’etait interrompu, les cordes faisant echo au theme populaire avant de laisser place a une melodie de clarinette fondee sur le motif B (0:45). Apres l’enonciation des deux motifs, on entend le motif B dans la reprise du second sujet du premier mouvement (1:49). Ces gestes cycliques sont cimentes par le traitement contrapuntique subsequent du motif A (2:23), meme si le motif B rivalise pour prendre le dessus, reparaissant dans une fievreuse ecriture de cordes au cours d’un accelerando (4:37) qui debouche sur le theme principal (apparente a un scherzo) de ce mouvement de sonate-rondo fonde sur le motif B et dote d’une mesure a 5/4 (5:17). Bien que l’ombre noire du motif A qui a plane sur le tout debut de la symphonie revienne aux contrebasses (9:52), elle se voit opposer la reponse etheree du motif B au violon soliste, et le long crescendo qui mene au choral conclusif consacre le triomphe de ce dernier motif.

Le poeme symphonique Souvenirs, dedie « A la memoire de la Bien-Aimee », fut compose trois ans apres la Seconde Symphonie. La Bien-Aimee en question est Isabelle, l’epouse de d’Indy, qui succomba a une hemorragie cerebrale en 1906. Tout au long du morceau, le theme de la Bien-Aimee—emprunte a la piece pour piano Poème des montagnes (1881) de d’Indy—est abondamment utilise et soumis a differents developpements rythmiques et chromatiques. Le theme, frequemment confie au cor anglais, apparait d’abord apres une breve et sombre introduction en la mineur (0:53). Toutefois, cette ouverture affligee est rapidement balayee par un second theme en mi majeur, truffe de vifs rythmes de danse rustiques qui apportent leur contraste (3:26). D’Indy annonce le theme de la Bien-Aimee aux trompettes dans un immense paroxysme en mi majeur, marquant midi (8:39). La recapitulation (9:46) voit le retour du second theme en la majeur, interrompu par deux appels elegiaques de la Bien-Aimee sous-tendus par des roulements de timbales tragiques. Apres une serie de dissonances eplorees (14:16), la Bien-Aimee fait une nouvelle apparition a la clarinette, accompagnee par douze harmoniques de harpe repetees (15:41) qui correspondent aux douze coups de minuit—l’heure de la mort d’Isabelle—, et le retour du materiau d’ouverture apporte la conclusion accablee du morceau.

Istar Op. 42 fut dedie a la Societe symphonique des concerts Ysaye et cree a Bruxelles le 10 janvier 1897. Ces « Variations symphoniques » s’inspirent d’Izdubar, un episode de l’epopee assyrienne antique : afin de delivrer son amant retenu captif aux Enfers, la deesse Istar (ou Ishtar) doit retirer l’un de ses vetements devant chacune des Sept Portes du Sombre Sejour jusqu’a ce qu’elle puisse enfin franchir le seuil de la Septieme Porte. D’Indy illustre ce recit par une serie de variations orchestrales inversees, commencant par la plus complexe (Istar entierement habillee) et achevant par le theme lui-meme, cense representer la deesse completement nue. L’introduction presente deux idees contrastees qui se reiterent au fil des variations pour marquer la progression d’Istar une porte apres l’autre : un motif de « convocation » confie au cor soliste, et une melodie de marche subtile descendante et ascendante jouee par les bois et les cordes. Apres diverses permutations de ce materiau dans les variations qui s’ensuivent, le theme proprement dit finit par emerger tout entier, depouille mais majestueux dans sa texture d’unisson, avant que la melodie de marche ne revienne signifier la conclusion du voyage de la divinite.

Fervaal Op. 40 fut le premier opera de d’Indy, compose entre 1889 et 1895. Ouvrage d’une envergure wagnerienne, il fait appel a un reseau complexe de leitmotivs. L’action est axee sur les amours malheureuses du guerrier Fervaal, dernier descendant des dieux celtes, et de Guilhen, jeune princesse sarrasine, qui dans le conflit qui se noue appartient au camp oppose. Le Prélude introduit plusieurs motifs qui font partie integrante de l’opera, y compris le motif de l’Amour (une septieme et une quinte descendantes expressives donnees a la flute et a la clarinette); le motif du Desir (trois notes chromatiques et une septieme ascendantes); et la musique de Fervaal endormi dans les jardins de Guilhen, qui conclut le Prélude dans la meme atmosphere qu’au debut.

Dominic Wells
Traduction française de David Ylla-Somers


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