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8.573525 - SCHULHOFF, E.: Chamber Music - String Sextet / Violin Sonata No. 2 / Duo for Violin and Cello / 5 √Čtudes de jazz (Spectrum Concerts Berlin)
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Erwin Schulhoff (1894–1942)
Kammermusik

 

Die Kompositionen von Erwin Schulhoff, der 1942 im Internierungslager Wülzburg bei Weißenburg in Bayern starb, finden nach und nach wieder ins Konzertleben zurück, seit in den 1980er-Jahren eine vorsichtige internationale Renaissance seiner Musik einsetzte. Trotzdem gehört sein Schaffen noch nicht selbstverständlich zum Repertoire professioneller Solisten, Ensembles und Orchester. Die feste Verankerung eines OEuvres im Musikleben äußert sich unter anderem darin, dass es für die jeweiligen Werke eine—bisweilen durchaus kontroverse—Interpretationstradition gibt; für Schulhoffs Kompositionen bildet sie sich allmählich. Die Spectrum Concerts Berlin sind seit ihrer Gründung im Jahre 1988 wesentlich darauf bedacht, solche Traditionen anzustoßen und tatkräftig zu unterstützen.

Die vier Werke dieser CD entstanden in Schulhoffs zentraler kreativer Phase zwischen 1924 und 1927 in einem Zeitraum von knapp vier Jahren; nur den ersten Satz des Sextetts hatte er bereits 1920 komponiert. Man bezeichnete die Spanne zwischen dem Ende der galoppierenden Inflation in Deutschland und der Weltwirtschaftskrise von 1929 als Periode einer relativen (wirtschaftlichen und politischen) Stabilität in Europa. Ähnliches ließe sich für Schulhoffs Entwicklung in den letzten beiden Dritteln der 1920-Jahre sagen, allerdings mit deutlicher Betonung auf dem »Relativen«. Nach Aufenthalten in Dresden (Januar 1919 bis Sommer 1920), wo er eine Konzertreihe ›Werkstatt der Zeit‹ ins Leben rief und sich den Dadaisten annäherte, in Saarbrücken (Herbst 1920 bis Januar 1922), wo er am Konservatorium unterrichtete, gähnende Langeweile empfand, aber auch etliche Jazzkapellen vor allem im nahen Frankreich hören konnte, und in Berlin (Februar 1922 bis Oktober 1923), wo er die Nähe ähnlich eingestellter Künstler genoss, aber dennoch nicht richtig Fuß fassen konnte, lebte er mit Familie nun wieder in seiner Geburtsstadt Prag. Seine Werke wurden europaweit bei den einschlägigen Festivals Neuer Musik, vor allem in Donaueschingen und bei den Jahrestreffen der IGNM (ISCM) an jährlich wechselnden Orten gespielt, bedeutende Interpreten insbesondere aus der Tschechoslowakei führten sie oft mit ihm selbst am Klavier auf.

1924 wurde für Schulhoff kompositorisch ein fruchtbares Jahr, unter anderem vollendete er das seit 1920 im Anfangsstadium liegen gebliebene Sextett. In jenem Jahr veröffentlichte er in der Wiener Musikzeitschrift ›Der Anbruch‹ einen Artikel zum 70. Geburtstag von Leoš Janáček, der sich im Mai 1925 bedankte: »Mit Ihrem Aufsatz kamen Sie mir so nahe, dass—ich würde sagen—unsere Seelen sich berührten. Ich danke Ihnen; Sie sagten die Wahrheit. […] Sie haben ins Schwarze getroffen.« Drei Monate zuvor hatte Schulhoff sein Duo für Violine und Violoncello abgeschlossen, das er »dem Meister Leoš Janáček« widmete; 1927 komponierte er seine zweite Violinsonate, ein Werk, das ihm kompositorisch einiges bedeutete. Dazwischen entstanden 1926 die Jazz-Etüden für Klavier, die er des Öfteren auch in seine Konzertprogramme als Pianist aufnahm.

Cinq Études de jazz (1926)

Die Faszination Jazz teilte Schulhoff mit vielen anderen Komponisten. Claude Debussy schloss seinen Zyklus ›Children’s Corner‹ mit ›Golliwoggs Cakewalk‹ ab, Paul Hindemith und Igor Strawinsky schrieben Ragtimes, Schulhoffs tschechischer Landsmann Bohuslav Martinů komponierte in seiner Wahlheimat Paris neben einer ›Jazz-Suite‹ und einem ›Jazz‹-Stück für Orchester zahlreiche jazzinspirierte Klavierstücke, Matyas Seiber hatte als erster Musiker einen Lehrstuhl für Jazz an der Frankfurter Hochschule inne. Schulhoffs Bekenntnis von 1920: »Musik soll in erster Linie durch Rhythmus körperliches Wohlbehagen, ja Extase erzeugen« unterstreichen seine Affinität zum Jazz ebenso wie ein Brief an Alban Berg, in dem es heißt: »Ich habe eine unerhörte Leidenschaft für den mondänen Tanz und habe selber Zeiten, in denen ich Nacht für Nacht mit Bar-Damen tanze—rein aus rhythmischer Begeisterung und sinnlichem Unterbewusstsein.« In seinen ›Fünf Etüden‹ fasste er den Begriff des Jazz sehr weit, denn er zog die Grenzen zur Unterhaltungskultur europäischer Provenienz nicht streng. Jedes Stück widmete er einem Musiker aus der Sparte. Neben Zez Confrey, dem Ragtime- und Novelty-Virtuosen, und neben Paul Whiteman wurden auch Robert Stolz und Eduard Künneke bedacht, die man eher mit Operette und Chanson in Verbindung bringt. Doch auch sie nutzten die damaligen Modetänze aus Amerika für ihre Kabarett- und Revue-Songs.

Duo für Violine und Violoncello (1925)

Die Zueignung des Streicherduos—»dem Meister Leos Janáček in Verehrung«—ist dem Werk gegenüber keine Äußerlichkeit. Janáček baute seine Kompositionen aus kleinen motivischen Zellen auf. Diese gewann er manchmal aus der volkstümlichen Musik Tschechiens, häufiger jedoch aus »Sprechmelodien«: er notierte, wie Menschen bestimmte Worte oder Namen aussprachen und dabei ihre Affekte zum Ausdruck brachten. Schulhoff ließ sich durch das Verfahren inspirieren. Er wählte nicht die Musikalität der Umgangssprache, sondern die musikalische Umgangssprache als Ausgangspunkt für seine Materialbildung. Die ersten Takte der Violine bewegen sich auf der fünftönigen Skala, die vielen Volksund Kinderliedern zugrunde liegt. Nach und nach mischt er weitere Töne und mit ihnen neue Farben ein; er dehnt und staucht die Tonräume, die seine Stimmen durchmessen. Neues gewinnt er durch Veränderung und Verfremdung. Die Methode erinnert an den Kubismus und dessen Art der Stilisierung und Perspektivzerrung.

In irgendeiner Weise dient das Anfangsmotiv in allen vier Sätzen als »Uridee«. Im temperamentvollen zweiten Satz (»Zingaresca«—»auf Zigeunerart« überschrieben) ist es rhythmisch geschärft in der Cellomelodie zu erkennen. Der ruhige dritte Satz entsteht aus einer spielerischen Neuordnung, einer Art Verwürfelung der Themenbausteine. Im vierten Satz ist die Hauptstimme durch Ausschneiden und Verändern einzelner Töne aus der »Uridee« gewonnen. So erhält das Werk bei aller Verschiedenheit seiner Charaktere einen kräftigen inneren Zusammenhalt. Schulhoff verwirklichte damit einerseits ein klassizistisches Ideal: die maximale Vielfalt und Abwechslung, die aus einer Ureinheit hervorgeht und im Großen dann wiederum eine neue, in sich differenzierte Einheit schafft. Andererseits übernimmt er von Janáček neben der Melodiebildung auch die Kunst einer fließenden, dennoch klar strukturierten Form, die sich unter anderem in den zahlreichen Tempowechseln und -modifikationen der Ecksätze ausdrückt.

Zweite Sonate für Violine und Klavier (1927)

Die zweite Sonate für Violine und Klavier, 1927 komponiert, am 7. April 1929 beim IGNM-Festival in Genf uraufgeführt, baut auf den Methoden und Erfahrungen des Duos auf. In der Gesamtanlage begibt sich Schulhof wieder näher an das klassische Muster der viersätzigen Sonate. Dem Kopfsatz verlieh er eine gleichsam geometrisch scharfgezeichnete Sonatenhauptsatzform. Erstes und zweites Thema bestehen in sich jeweils aus leicht kontrastierenden Teilen; den Dualismus, das Prinzip dieser Form, verdoppelt Schulhoff. Im Ablauf schließen sie direkt aneinander an, bilden mit ihrem ersten Auftreten die Sonatenexposition, mit ihrer variierenden, etwas durchmischenden Verarbeitung deren Durchführung, ehe sie in der Reprise nur wenig verändert in der gehabten Ordnung wiederkehren, und in der Coda vor allem der Violine virtuoses Spielmaterial bieten. Bei der Gestaltung ihres Parts hatte Schulhoff wohl die Kritik im Gedächtnis, die Alois Hába an seiner Sonate für Violine allein geübt hatte: Sie schöpfe die Möglichkeiten des Instruments nicht aus. Der Geigenpart der Sonate mit Klavier wirkt brillant und virtuos, er ist mit allerhand technischen Schwierigkeiten gespickt.

Im Finale kommt Schulhoff immer wieder auf den ersten Satz zurück, gleich zu Anfang, dann aber auch im weiteren Verlauf. Damit schafft er äußerlich deutliche Geschlossenheit, weist aber zugleich auf die unendlichen Potenziale der musikalischen Fantasie hin, denn jeder Rückgriff mündet in eine neue, veränderte Fortsetzung; in der geschlossenen wirkt zugleich die Dynamik der offenen Form.

Vergleichbares gilt für die Beziehungen im Detail. Wie das Duo, so entsteht auch die Violinsonate aus einer Urzelle, aus dem Rhythmus kurz-kurz-lang. Mit ihm beginnen, aus ihm und um ihn entwickeln sich die Hauptund Eingangsthemen aller Sätze, auch der mittleren, die Schulhoff als markante Charakterstücke fasste—als instrumentalen Gesang über glockenartiger Begleitung den langsamen, als Burlesca im Fünfachteltakt den dritten, das Scherzo. Folkloristische Anspielungen und ihre Rückbindung an klassische Formmuster erinnern an Bartók, den Schulhoff hoch schätzte. Schulhoffs Zweite antwortet auf dessen Violinsonaten in ähnlich knapper Art wie das Duo auf die entsprechenden Kompositionen von Maurice Ravel und Zoltán Kodály.

Sextett (1924)

Für Erwin Schulhoff wurde das Streichsextett, das er in den zwanziger Jahren komponierte, zu einem Schlüsselwerk seiner künstlerischen Entwicklung. Entgegen seiner Gewohnheit arbeitete er es nicht in einem Zug. Den ersten Satz komponierte er bereits 1920 hauptsächlich in Dresden. Vier Jahre ruhte dann das Werk, das sich in seinem Anfangsstadium befand. Erst 1924, inzwischen wieder in Prag, nahm sich Schulhoff das Sextett wieder vor. Innerhalb nur eines Monats komponierte er die restlichen drei Sätze. Man kann diesen aufhaltsamen schöpferischen Weg nicht nur äußeren Umständen zuschreiben. Die künstlerische Richtung, die er einschlagen wollte, war für Schulhoff 1920 alles andere als klar. Bis 1924 hatte sich Entscheidendes geändert.

Dem äußeren Anschein nach hält sich Schulhoff an die überlieferte viersätzige Form großer Kammermusikwerke. Doch er stellt an den Schluss keinen schnellen Satz, wie das traditionell üblich war. Er beendet das Werk mit einem langsamen Stück, einem Adagio. Es wird durch schnelle Einschübe teilweise gestört, teilweise gesteigert. Heftige Kontraste bestimmen den ersten Satz. Sie beziehen sich weniger auf die Themen, die das Material der musikalischen Entwicklung bilden, sondern eher auf die Umgebung, in die sie geworfen werden. Der Gewalttätigkeit von Marschrhythmen erwidert ein klagender Einwurf, dessen Wiederholung die Musik für kurze Zeit zum Erliegen bringt. Das Allegro risoluto ist ein Satz von starkem, dichtem Ausdruck, den Schulhoff fast bis an die Grenze des Explodierens führt. Er gleicht einem Drama in drei kurzen Akten. Mit dem langsamen Satz, der an zweiter Stelle steht, schafft er einen ruhigeren Kontrast. Er baut ihn auf zwei Elementen auf: auf einer durchgehenden Bewegung, die als Begleitung wirkt, und einer Melodie, die verschiedenen Veränderungen unterzogen wird. Die letzte Variation entrückt den Klang an den Rand des Verstummens. Der erste Satz hatte Energie akkumuliert. Der zweite reduziert sie mehr und mehr, bis zum Verlöschen. Die Musik wird fahl. Ihr verschlägt es den großen Ton. So verhalten sich der erste und der zweite Satz wie zwei musikalische Gegenbilder zueinander.

Der dritte Satz schlägt reagiert nicht unmittelbar auf diese Konstellation, sondern weicht aus, schlägt einen neuen, eigenen Weg ein. Erwin Schulhoff überschrieb ihn als Burleske. Ein konstanter Rhythmus in ungewöhnlicher Taktart durchpulst das Stück vom Anfang bis zum Ende. Er hat seine Quellen in der slawischen Folklore. Der Scherzo-Satz wirkt ein wenig wie eine kubistische Montage, in der sich die Perspektiven ständig ändern und verschieben. Der letzte Satz versammelt noch einmal im langsamen Tempo wesentliche Merkmale der vorangegangen Sätze: die Kantilene des zweiten Satzes, die kontrastierenden Blöcke wie im ersten Satz, und durchlaufende Rhythmen wie im dritten. Der Rückblick endet jedoch nicht in einer großen Zusammenfassung, die alles bisher Gewesene überhöht, er versinkt vielmehr in der Stille; die Musik nimmt Abschied.

Habakuk Traber


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