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8.573531 - ROSSINI, G.: Stabat Mater (1832 version) / Giovanna d'Arco (arr. M. Taralli) (Cullagh, Pizzolato, Sola, Palazzi, W├╝rttemberg Philharmonic, Fogliani)
English  German 

Gioachino Rossini (1792–1868) – Giovanni Tadolini (1789–1872)
Stabat Mater (1832) – Orchestrierung der Tadolini-Teile durch Antonino Fogliani (*1976)

 

Im Februar 1831 hielt sich Rossini für zwölf Tage in Madrid auf. Mit seiner Reise wollte er am Königshof erreichen, dass seine Interessen als Gläubiger des bankrotten Herzogs von Berwick und Alba geschützt würden, dem Isabella Colbran, inzwischen Madame Rossini, 1820 ein beträchtliches Darlehen gewährt hatte. Am Tag vor seiner Rückreise, am 22. Februar, war Rossini Gast bei dem einfl ussreichen Prälaten und Musikliebhaber Manuel Fernández Varela. Rossini bedankte sich und sagte, dass er sich glücklich schätzen würde, wenn er ihm eine eigens geschriebene Komposition widmen dürfe—vielleicht dachte er an ein simples Albumblatt. Der Geistliche nahm ihn beim Wort und forderte ihn auf, seinem OEuvre ein geistliches Werk hinzuzufügen (er ignorierte offenbar, dass Rossini bereits in seiner Jugend zahlreiche Messefragmente und 1820 eine große Messa di gloria komponiert hatte). Rossini fragte, was es denn sein dürfe, und Varela zögerte nicht, ihn um ein Stabat Mater zu bitten.

Zurück in Paris kümmerte sich der vielbeschäftigte Rossini nicht um seinen Auftrag, und vielleicht hoffte er, dass der Geistliche sein Versprechen vergessen würde. Als im Jahr darauf Karfreitag näher rückte, drängte Varela aber auf die Komposition, und Rossini sah sich genötigt, die Jacopone da Todi zugeschriebene Sequenzdichtung in kürzester Zeit zu vertonen. Deshalb (und nicht weil er erkrankte, wie er später behauptete) musste er seinen Freund Giovanni Tadolini um Hilfe bitten; dieser hatte Rossini seine Stellung als Korrepetitor am Théâtre-Italien in Paris zu verdanken. Rossini konzentrierte sich auf die großen Chor- und Ensemblestücke (Nrn. 1, 9, 11 und 12), und er übernahm auch ein strenges A-cappella-Stück für Bass und Chor (Nr. 8) sowie die Arie des Contralto (oder Sopran II, Nr. 10). Eine Reihe von Nummern für die Solisten ohne Chor überließ er Tadolini, der die verbleibenden acht Strophen der Dichtung in sechs Stücke (Nr. 2–7) aufteilte. Außerdem schrieb er die traditionelle Schlussfuge für den Chor (Nr. 13), da er als guter Kontrapunktiker damit besser vertraut war als Rossini. In dieser 13-teiligen Form—6 Stücke von Rossini, 7 von Tadolini—ließ Rossini eine Kopistenabschrift anfertigen, versah sie mit einer auf den 26. März 1832 datierten eigenhändigen Widmung und übergab sie dem französischen Botschafter, der am 4. April nach Madrid aufbrach. Jedoch führte die Choleraquarantäne an der Grenze in Irùn dazu, dass das Werk erst nach dem Karfreitag in Madrid eintraf. Varela bedankte sich dennoch überschwänglich für das Stabat und ließ es im darauffolgenden Jahr, am Karfreitag, dem 5. April 1833 in der Kapelle von S. Felipe el Real aufführen. Als Interpreten sind nur der Dirigent Ramón Carnicer und der Konzertmeister Juan Diaz überliefert, während die Sänger unbekannt geblieben sind. Orchester, Chor und Soli umfassten insgesamt 80 Ausführende. Zwei spanische Zeitungen berichteten begeistert über die Aufführung, während in wenigen anderen europäischen Zeitschriften nur ein unauffälliger Hinweis folgte. So vermerkte die «Allgemeine musikalische Zeitschrift» in Leipzig vom 18. September 1833: „Nach dem Bologneser Theater-Journal vom 25sten April wurde verwichenen Charfreytag in der Königl. Kapelle zu Madrid ein von Rossini componirtes Stabat Mater gespielt, das allgemein bewundert und als klassisch betrachtet wurde“. Dass die Hälfte der Musik nicht von Rossini stammte, wurde nicht bemerkt oder zumindest nirgends erwähnt.

Als Varela 1837 starb, wurde die Partitur versteigert und gelangte in der Folge 1841 an den Pariser Verleger Antonin Aulagnier. Rossini, der Wind davon bekommen hatte, setzte alle Hebel in Bewegung, um eine Publikation und Aufführungen des „Patchworks“ zu verhindern, was zu langwierigen gerichtlichen Auseinandersetzungen führte. Er begann sofort, die von Tadolini geschriebenen Stücke zu ersetzen: Anstelle der sechs fremden traten drei eigene größere Solistennummern und das Werk endete nun mit einer rossinischen Schlussfuge (mit den hinzugefügten Worten „in sempiterna saecula“). So entstand das allseits bekannte, 10-teilige Stabat Mater, das Rossini seinem Verleger Troupenas verkaufte, der es umgehend druckte. Die Erstaufführung fand am 7. Januar 1842 im Théâtre-Italien in Paris statt, gefolgt von der ersten offi ziellen italienischen Erstaufführung in Bologna am 18. März 1842, die Rossini selbst betreute und für die er Donizetti als Dirigenten gewann. Seither ist das Werk fester Bestandteil der europäischen Kirchenmusik.

Das Autograf von Rossinis Stabat Mater befi ndet sich heute in der British Library und umfasst seine sechs Stücke von 1832 und die vier neuen von 1841, gut erkennbar an den unterschiedlichen Papierformaten. Die sieben autografen Stücke von Tadolini gab Rossini ihrem Verfasser wahrscheinlich schon 1832 zurück. Sie sind heute verschollen, ebenso wie die Partitur, die Aulagnier erworben hat und von der keinerlei Abschriften erhalten sind. Die einzigen Spuren von Tadolinis Komposition sind in Form von zwei Klavierauszügen überliefert. Während der Streitigkeiten ließ Aulagnier (dem die Publikationsrechte abgesprochen wurden) das 13-teilige Stabat heimlich vom Verleger Crantz in Hamburg drucken, und später publizierte er selbst sechs der sieben Tadolini-Stücke in seinem Verlag (freilich ohne den wahren Komponisten zu nennen). Um heute einen Eindruck davon zu gewinnen, wie die Stücke von Tadolini geklungen haben, gibt es nur zwei Möglichkeiten: die Aufführung allein mit Klavierbegleitung, oder eine Nachinstrumentierung. Genau diese Aufgabe übernahm Antonino Fogliani, der Dirigent der Wildbader Aufführung. Er konnte sich dabei auf wenige Angaben zur Instrumentierung in einer Besprechung der Aulagnier-Partitur von 1841 stützen und musste sich im Übrigen auf sein Gespür als Musiker verlassen. Er musste sich vor Augen halten, wie aus einem Orchestersatz ein Klavierauszug gewonnen wird, um mit dem umgekehrten Vorgehen den verlorenen Orchesterpart zu erahnen. Im Übrigen suchte er nach Orchesterfarben, die den Stücken von Rossini entsprechen, um dem Werk eine klangliche Einheit zu verleihen. Dank dieser Arbeit und der Aufführung beim Festival „Rossini in Wildbad“ erhalten wir heute eine klare Vorstellung von dem Stabat Mater, wie es zuvor nur ein einziges Mal 1833 in Madrid erklungen ist. Es zeigt sich vor allem, dass Tadolini ebenfalls mit melodischer Erfi ndung prächtig für Stimmen schreiben konnte, aber allein durch die Kleinteiligkeit der solistischen Stücke jenes „Denken im Großen“ vermissen ließ, das Rossini über seine Zeitgenossen erhob.

Gioachino Rossini (1792–1868) – Giovanni Tadolini (1789–1872)
Giovanna d’Arco (1832) – Orchestrierung durch Marco Taralli (*1967)

Wenn wir Rossini Glauben schenken wollen, ist die Klavierkantate Giovanna d’Arco im gleichen Jahr entstanden wie die erste Fassung des Stabat Mater. Das Titelblatt, das er in den 1860er-Jahren verfasste, wahrscheinlich als er die Kantate als Nr. 10 in das Album der Miscellanée de musique vocale seiner „Alterssünden“ einreihte, lautet: „Giovanna D’Arco | Kantate für Solostimmen | mit Klavierbegleitung | speziell komponiert | für | Fräulein Olimpia Pelissier | von | Gioachino Rossini | Paris 1832“. Plausibler scheint ein Zeitraum vom 1834–35, als sich die Beziehung zu Olympe Pélissier zu intensivieren begann, die er 1846, nach dem Tod seiner ersten Frau Isabella Colbran, heiratete. Vom November 1834 datiert ein Brief an Balzac, worin Olympe erwähnt, bei einem Konzert zu singen, während ein anderer Brief von einem Konzert spricht, bei dem ein neues Werk Rossinis zur Aufführung gelangen sollte. Kombiniert man die beiden zeitnahen Aussagen, scheint es nicht unwahrscheinlich, dass Olympe Pélissier am 12. November 1834 tatsächlich Giovanna d’Arco in Paris zum ersten Mal zu Gehör brachte. Verbürgt ist hingegen die Aufführung von Marietta Alboni am 1. April 1859 im Salon von Rossini, der selbst am Klavier begleitete.

Es gibt auch eine inhaltliche Nähe zwischen dem Stabat und der Kantate: Beide huldigen dem Marienbzw. Mutterkult, der Rossinis eigener enger Bindung zur Mutter Ausdruck verleiht. Anna Rossini war in all den Jahren seiner künstlerischen Laufbahn sein Hauptbezugspunkt, der er über seine Erfolge und Misserfolge und auch seine Euphorie und Beendigung seiner ersten großen Liebe berichtete, wie ein ganzer Briefband bezeugt (Lettere ai genitori, Pesaro 2004). Sie starb 1827, als er in Paris Moïse einstudierte, und er machte sich Vorwürfe, dass er nicht an ihr Krankenbett nach Bologna geeilt war. Keine geistliche Komposition konnte ihn mehr berühren als das Stabat Mater, und die spätere Behauptung, er habe es aus Ehrfurcht vor Pergolesis Komposition nur widerwillig vertont, ist reines Understatement.

Der Kantatentext, dessen Dichter nicht bekannt ist, handelt von der Schäferin Jeanne d’Arc (die „Jungfrau von Orléans“), die von ihrer Mission erfüllt ist, das Vaterland zu retten und dafür ihre Mutter verlassen muss. Der Stoff faszinierte Rossini immer wieder, und später soll er gesagt haben: „Man bot mir zwei oder drei Giovanna d’Arco-Textbücher an. Eines machte sie zur Geliebten, das andere zur Liebenden. Ich verstand weder das eine noch das andere. Was hat die Liebe in der Legende dieser Heldin zu suchen?“ Damit meinte er die Gattenliebe, die ihn, den desillusionierten Skeptiker, im Grunde genommen schon lange nicht mehr interessierte. In seiner Kantate huldigt er der Vaterlandsliebe und vor allem der Elternliebe, die im lyrischen Hauptteil den emotionalen Höhepunkt bildet.

1845 beschäftigte sich Rossini erneut mit dem Thema, als er in seiner Funktion als Berater der Bologneser Musikhochschule für den talentierten Kompositionsschüler Lucio Campiani zwei Accompagnato-Rezitative zu dessen Abschlusskomposition Giovanna d’Arco beisteuerte. Diese wurden fälschlicherweise für einen Versuch Rossinis gehalten, seine Klavierkantate zu orchestrieren. Wenn heute das Bedürfnis nach einer Orchestrierung besteht, ist es der Wunsch, das Stück von einer großen Sängerin im Rahmen eines Orchesterkonzerts zu hören, wo ein Klavier räumlich und klanglich ein Fremdkörper wäre. Hier ist erstmals die Orchestrierung eingespielt, die Marco Taralli 2009 im Auftrag von „Rossini in Wildbad“ schrieb und damit Rossinis bewundernswerten Klaviersatz unaufdringlich und doch originell auskomponierte.

Reto Müller


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