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8.573575 - LHOYER, A. de: Guitar Trio and Quartet Works (Complete) (Skogmo, Franke, Werninge)
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Antoine de Lhoyer (1768–1852)
Intégrale des oeuvres pour trio et quatuor de guitars

 

Antoine de Lhoyer, qui était un contemporain français de Beethoven, était royaliste et soldat professionnel ; il naquit à Clermont-Ferrand, en Auvergne et s’éteignit à Paris à 83 ans, deux ans et demi après Chopin, sous la Deuxième République qui fut de courte durée. On n’en sait pas beaucoup sur lui ou sur ses origines bourgeoises, et on ignore qui furent ses professeurs—fait étonnant, quand Fétis rédigea sa Biographie universelle dans les années 1830, il semble qu’il ne déploya aucun effort pour obtenir des informations de première main au sujet de de Lhoyer. Toutefois, selon une source de la fin du XIXe siècle, il eut des professeurs parisiens. Vers l’année 1800, l’Espagnol B.Vidal, qui était lui-même un virtuose accompli, le considérait comme « le meilleur guitariste d’Europe », précieux éloge que de Lhoyer allait souvent citer. Au fil des étapes « d’une existence agitée et tourmentée qui fut profondément affectée par les événements de l’histoire européenne et irréparablement bouleversée par la chute de l’Ancien Régime » (Lorenzo Micheli, 2007), ses missions militaires, ses voyages musicaux et ses échappées belles le menèrent de Versailles en Allemagne et dans les terres des Habsbourg, à la cour des Romanov, en Méditerranée et jusqu’en Afrique du Nord. Vers 1820, alors qu’il était déjà cinquantenaire, il épousa Marie-Antoinette Leclerc, de vingt ans sa cadette, qui lui donna un fils et trois filles.

Les témoignages, les lettres et les requêtes personnelles conservées dans les archives de l’armée française à Vincennes nous donnent une idée de ce que put être la carrière de de Lhoyer entre 1815 et 1836. Néanmoins, comme le fit observer Erik Stenstadvold en 2003, « ces documents ne peuvent guère nous aider à connaître ses activités antérieures à l’année 1815 ». Les informations dont nous disposons concernant cette période sont plus morcelées, voire contradictoires. La vie de de Lhoyer fut inextricablement liée à la fortune de la monarchie des Bourbon. Antirévolutionnaire, méprisant Napoléon, loyal envers le roi, il était le royaliste par excellence. De 1789 à 1791—alors qu’il avait à peine plus de vingt ans et assistait à la chute de l’ordre ancien et à l’aube de l’histoire moderne—, il servit dans le corps d’élite des Gardes du corps du Roi Louis XVI, en poste à Versailles. Entre 1791 (année où il quitta la France sans autorisation) et 1800, il s’engagea dans divers groupes de résistance et d’unités de terrain de Français émigrés, y compris l’Armée de Condé/des Princes (1791–1792, 1799–1800). De 1794 à 1797, il épousa la cause de François II, dernier des empereurs du Saint-Empire romain, participant aux campagnes infructueuses des Habsbourg contre les Français-Napoléon, quant à lui, entra dans l’arène en 1796. On peut présumer que comme tant d’autres soldats-musiciens—les plus célèbres étant Fernando Sor, François de Fossa et Leonhard von Call—, de Lhoyer était toujours accompagné de sa guitare. « La musique compte beaucoup pour préparer l’esprit au combat », écrivit un lancier polonais avant la bataille de Borodino (1812). Et elle est tout aussi souveraine pour apaiser l’âme et le corps après l’affrontement.

Cette vie de conscrit et de soldat de fortune, d’interprète et de compositeur, de déserteur parcourant les empires déchirés par les guerres, était bien celle de cette décennie. D’après le Neues historisch-biographisches Lexicon (1812–1814) de Gerber, un peu avant 1800, de Lhoyer fit partie d’une troupe de théâtre française employée par le prince Henri de Prusse, dont le palais de Rheinsberg, au nord-ouest de Berlin, était un espace culturel consacré à la musique, à la philosophie et aux arts. De Lhoyer était également en lien avec Hambourg, où des royalistes français en fuite s’étaient réfugiés, et il y publia un recueil de IV Adagios en 1797, puis une Grande sonate Op. 12 et les Six Romances Op. 14 deux ans plus tard, ainsi qu’un Concerto pour guitare avec accompagnement de cordes en deux mouvements Op. 16 en 1802. Il se fixa brièvement dans cette ville vers l’an 1800.

Fin 1802, ayant mis de l’eau dans son vin sur le plan politique, de Lhoyer retourna dans sa ville natale pour y donner un concert de soutien aux pauvres et apporter « une preuve irréfutable de son civisme » ; sa demande d’amnistie ayant été acceptée par les autorités républicaines françaises, il partit pour Saint-Pétersbourg, où sous le règne d’Alexandre I, le romantisme du siècle nouveau était en pleine éclosion : Boïeldieu dirigeait l’Opéra français [la troupe d’opéra française de Saint-Pétersbourg] ; le violon de Rode éblouissait le grand public ; John Field faisait pleurer le forte-piano et de manière générale, les moeurs étaient très libres : on frayait avec la noblesse, on buvait du champagne, on fumait le cigare, on admirait le beau sexe et on se délectait des gravures érotiques importées de Paris. Quelle que soit la raison pour laquelle de Lhoyer troqua les flambeaux de Hambourg pour les lustres de Saint-Pétersbourg—on se demande s’il ne fut pas « personnellement recruté » par un agent du tsar (Stenstadvold)—, ce choix lui fut favorable puisqu’il obtint un poste de prestige à la cour, soi-disant rémunéré par la trésorerie russe. Il était l’un des favoris de la tsarine, Elizabeth Alexeïevna (la princesse Louise de Baden), et quand il quitta la Russie en 1812, elle lui accorda une « prime » de 5500 roubles (soit une somme plus élevée que le salaire annuel de compositeur de la cour versé à Boïeldieu). On sait qu’à l’époque, dans les demeures royales et les boudoirs d’Europe, la guitare était si populaire qu’on la préférait souvent au clavier ou à la harpe. De Lhoyer publia plusieurs oeuvres à Saint-Pétersbourg (1803–1812), dont certaines dédiées à des membres de la noblesse, y compris au comte Alexandre Ivanovitch Osterman-Tolstoï, le gouverneur de Saint-Pétersbourg.

En 1812, alors que Napoléon s’apprêtait à déployer ses troupes pour envahir la Russie, de Lhoyer rentra à Paris. Il y rencontra Carulli, avec qui il fit de la musique mais contribua aussi à « un livre de chansons légères et de poésie autour des plaisirs de la table ». Avec l’abdication de Napoléon en 1814 et la restauration de la monarchie, de Lhoyer reprit la vie militaire dans les Gardes de la Manche le 29 juin de la même année ; il fut d’ailleurs décoré de l’Ordre de Saint-Louis. Toutefois, son existence de soldat était loin d’être assurée—il avait alors plus de quarante ans. Les archives indiquent qu’il fut relevé de ses fonctions, placé en demi-solde et nommé à des postes éloignés. En mars 1826, il connut ce qui fut sans doute son meilleur transfert—mais seulement comme lieutenant du roi—dans une ville de garnison du nord de la Corse. Avec la Révolution de juillet 1830, il fut démobilisé et on lui attribua une pension de six ans. Arguant du fait qu’il avait quatre enfants à nourrir et aucun autre revenu, il demanda une prolongation de sa pension, mais elle lui fut refusée, et ses rapports avec l’armée se conclurent définitivement en 1836. On n’a pas beaucoup d’informations sur ses dernières années. Il se fixa à Aix-en-Provence vers 1831, et d’après ce qui se racontait dans sa famille, vers la fin des années 1830, il émigra en Algérie, la florissante nouvelle colonie que Louis Philippe avait arrachée aux Ottomans. En 1851–1852, il rentra à Paris et y passa les derniers mois de sa vie ; vétéran rentré au bercail, il fit ses adieux aux lieux où il avait ses habitudes, se remplissant à nouveau les poumons d’air glacé sous les cieux de son enfance.

Au début des années 1820, de Lhoyer était salué comme l’un des plus grands guitaristes que comptait la France, aux côtés de Sor, de Carulli et de Carcassi, et vers la fin des années 1840, plus personne ne savait qui il était. Jouait-il encore ? Donnait-il des cours ? Y avait-il des amis pour lui donner un coup de main ? Il semble qu’en tout cas, se trouvant aux prises avec les difficultés de la précarité et du vieil âge, et avec les aléas d’un marché qui avait toujours été tributaire des caprices de la mode, il ne composa plus rien. D’ailleurs, il y avait vingt-cinq ans qu’il n’avait plus rien écrit, depuis la publication à Paris du Grand Duo pour violon et guitare Op. 45, en 1826.

« Quel est l’instrument qui nous permet si complètement de vivre pour un temps dans un monde issu de notre propre imagination?’ (The Giulianiad, 1833). Inévitablement, on trouve dans le catalogue de de Lhoyer des variations, des romances et des danses populaires, mais ce qui est plus inattendu pour l’époque, et qui vient étayer le point de vue de Micheli selon lequel « on peut supposer qu’il avait suivi une formation musicale sérieuse et approfondie », ce sont les nombreuses compositions de type sonate de haute qualité qu’on lui doit. Le présent album rassemble ses pièces de chambre pour trois et quatre guitares—des pages virtuoses viriles et élégamment tournées de l’époque de Waterloo et de Navarin qui appartiennent moins au champ de bataille qu’à l’intimité de soirées passées dans des salons en compagnie de vieux frères d’armes, une bouteille de cognac à portée de la main.

Le Trio Concertant en sol majeur Op. 29 et le Trio n° 2 en ut majeur Op. 42 furent publiés à Paris vers 1814 et 1826 respectivement. L’homogénéité de leurs textures est un des traits qui les caractérisent, avec une grande liberté d’échange et de dialogue entre les différents instruments. Dans le Trio en ut majeur, les codettas d’exposition/de reprise du moderato initial et l’homophonie de la Romance écrite dans la tonalité de dominante sont des pages particulièrement marquantes, l’une d’un éclat mercuriel, l’autre rêveuse et lyrique. La première guitare ne manque pas de jouer le premier rôle dans certains passages dramatiques clés, comme, dans le Trio en sol majeur, le développement du premier mouvement, la cadence de l’adagio en ré majeur et la dernière variation du finale et, dans le Trio en ut majeur, la transition finale du premier mouvement—une mâle envolée d’octaves brisées ascendantes menant aux unissons en tutti de la récapitulation—et le refrain de la polonaise finale, aux accents russes.

Les traits structurels communs aux deux ouvrages sont, du point de vue externe, l’insertion à la deuxième place des menuetti (menuets-scherzos) dans la relative mineure ; et, en interne, le procédé d’une mesure d’octaves a tempo pour ouvrir les sections de développement des premiers mouvements.

Censé être le plus ancien quatuor pour guitare du répertoire, l’Air varié et dialogue, dédié, dans des éditions ultérieures, à une certaine Mme Alexandrine Rougeon, fut d’abord publié en octobre-décembre 1813 dans le Journal des Troubadours parisien, coédité par Carulli. Considérant l’ouvrage et son orchestration démocratique (le style classique du quatuor à cordes étant appliqué) comme la « représentation d’une conversation entre amis », Matanya Ophee (2003) pense que le thème, non identifié, proviendrait de ce qu’il dénomme « une famille de mélodies ».

Énoncé en sol major, ce thème andante est précédé d’une introduction lente en mineur. Viennent ensuite cinq variations, chacune couronnée de la même « coda » en mineur—ce qui crée un dessin inhabituel avec des interludes répétés qui ne sont pas sans lien avec celui que le jeune Chopin allait adopter dans ses Variations sur Là ci darem la mano Op. 2 de 1827. Différents membres du quatuor prennent tour à tour l’ascendant, en particulier le premier et le deuxième. Une Walze galante à la manière autrichienne conclut la série, le feu d’artifice de sa « coda » apportant un éclat maggiore de virtuosité de la première guitare et de denses accords de tutti.

Le présent enregistrement utilise la nouvelle édition Jens Franke/Marta González Bordonaba du Trio n° 2 (Schott, London 2015). Toutes les répétitions sont observées, y compris les da capo.

Ateş Orga
Traduction française de David Ylla-Somers


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