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8.573617 - EL-KHOURY, B.: Orages / Espaces-Fragmentations / Poème nocturne / Le Chant d'amour (Douguet, Prats, P. Järvi, E.G. Jensen, Gatti, D. Coleman)
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Bechara El-Khoury (né en 1957)
Orages • Espaces-Fragmentations • Poème nocturne • Le Chant d’amour

 

Commande de l’Orchestre de Paris, les Orages furent écrits en 2013 et créés Salle Pleyel sous la direction de Paavo Järvi le 11 septembre, au concert d’ouverture de la saison 2013 de l’orchestre.

Si la guerre au Liban (Les Ruines de Beyrouth, Le Liban en flammes, Requiem, Naxos 8.557043 & 8557691), l’attentat du World Trade Center (New York Tears and Hope Naxos 8. 570134), la mémoire de la Shoah (War Concerto) avaient nourri la réflexion et la méditation du compositeur sur la condition humaine, plusieurs de ses oeuvres récentes (Autumn Pictures, The Dark Mountain, Naxos 8.572773) témoignent d’une grande sensibilité perméable a la nature et aux paysages de ce monde.

De ses jeunes années encore au Liban, le compositeur se remémore « j’aimais les orages de fin de journée, quand la lumiere sombrait dans l’anarchie et que je n’arrivais plus a entendre clairement mon piano. »

Plus qu’une description physique et programmatique, comme il est possible d’en rencontrer encore chez Beethoven, Berlioz, ou Richard Strauss, l’oeuvre d’El- Khoury traduit ici, dans une esthétique de l’instant, des états et des atmospheres engendrés par le chaos du phénomene naturel, et son effet psychique sur l’humain, en raison de la terreur et de la perte de sens qui en découlent.

« Le grondement terrible devenait une symphonie destructrice et les éclairs en folie racontaient le voyage de la terre vers l’inconnu et le silence… J’étais un etre inexistant dans le combat grandiose qui opposait les éléments aux ténebres ! »

L’ « anarchie » et le caractere aléatoire du phénomene naturel sont rendus de maniere non narrative, au moyen de matériaux musicaux contrastés, toujours subtilement travaillés et déformés, agencés dans une combinatoire qui échappe aux processus formels classiques de construction.

Quelques reperes sonores…Un appel de trompette harmonisé de clusters, puis de menaçants accords en trémolos, introduisent aux cordes graves un motif principal expressif de quatre notes. Sa structure symétrique (deux secondes mineures respectivement ascendante et descendante séparées par un large intervalle) connaîtra de multiples transformations, dérivations, distorsions, amplifications ou condensations et inversions, notamment des la premiere entrée des cuivres. Plus tard, ce motif est entendu aux trombones, en canon tres rapproché, sous un ostinato rythmique des trompettes sur un seul accord. Apres un bref apaisement, un nouvel état sonore s’installe alternant des crépitations aux cuivres et aux bois, avec un ostinato tournoyant aux violons.

Le seul moment véritablement calme de l’oeuvre, indiqué Lumineux, est constitué d’accords parfaits a la résonance cosmique « ivesienne » (The Unanswered Question !). Plus tard, passe huit fois un nouveau motif lyrique de cinq sons, en gamme par tons (comme un écho du cinquieme acte de Pelléas !).

Avec une brusque intensification dramatique, a la maniere de Penderecki, sur des basses aux cordes polarisées successivement sur fa et la bémol, commence un épisode remarquable en quatre phases, chaque fois introduite par un agrégat des bois, laissant entendre les cuivres en accords parfaits sur des trémolos dissonants des cordes, qui aboutissent a une massive section aux cuivres dérivée du motif principal.

Espaces-Fragmentations résulte d’une commande inaccoutumée. A l’occasion d’une série de concerts de l’Orchestre National de France dédiée a l’intégrale des Symphonies de Beethoven et dirigée par Daniele Gatti, Radio France avait demandé a cinq compositeurs d’écrire une oeuvre d’une dizaine de minutes en relation avec la nomenclature orchestrale des symphonies jouées au cours du programme. L’oeuvre fut entendue entre la Seconde Symphonie et la Symphonie « Pastorale ».

Au sujet de cette oeuvre, le compositeur déclare qu’elle constitue « la traduction d’une réflexion sur le temps vécu, le temps présent et le temps a venir… ». La dimension cosmique est présentée par lui comme des « Espaces fragmentés, perdus dans le ciel de la nuit, comme des lumieres et des étoiles déja éteintes depuis longtemps, mais qui viennent d’arriver a notre rencontre. » La vision poétique serait celle d’« un voyage étrange dans la nuit qui traverse notre monde tel un éclair annonçant une tempete dans un calme précaire. » Cette composition est constituée d’unités sonores tres courtes qui donnent cette impression d’éclatement avec une orchestration résolument diffractée dans la totalité de l’espace sonore. Le début est caractéristique. Il dévoile l’essentiel des matériaux qui seront transformés et combinés dans l’entiereté de l’oeuvre. On entend successivement un état harmonique statique et mystérieux, d’ou jaillissent des figures aériennes aux flutes, une nouvelle construction harmonique en progression dynamique, des heurts resserrés aux cuivres, un cri pressant aux cordes aiguës. Peu apres survient aux timbales un motif rythmique de neuf noires obsédantes qui, apres une figure mélodique de quatre notes aux cors et trompette, prendra différentes formes fragmentées de diverses manieres jusqu’a se transformer en un motif au caractere fatidique déja présent dans la cadence orchestrale du Poeme nocturne.

Le Poeme nocturne op. 80 pour flute et orchestre (2009), commande de l’Orchestre de Paris, fut écrit a l’occasion de la commémoration du 10e anniversaire du déces de Jean-Pierre Rampal, l’immense flutiste français qui connut une renommée internationale exceptionnelle.

Dans ce Poeme nocturne, en un mouvement divisé en trois parties, on remarquera d’emblée l’inversion des fonctions traditionnelles dévolues respectivement a l’instrument soliste et a l’orchestre. Car ici, la cadence est confiée a l’orchestre seul et non pas au soliste virtuose. Il s’agit selon le compositeur d’« une cadence orchestrale dramatique qui représente l’image d’une montagne au milieu de la plaine, une plaine infinie ou les images poétiques se melent aux songes et aux reves dans l’espace, le temps et le silence… »

La flute, qui joue uniquement dans les parties externes lentes, est vecteur de reve, de mystere, de recueillement, de méditation, et contribue a la part nocturne de l’hommage. La cadence symbolise le soliste admiré et l’artiste monumental ; par son caractere dramatique, elle témoigne de la douleur engendrée par le souvenir de sa perte. Dans une ouverture universaliste, El- Khoury invite a inscrire la mémoire de l’artiste européen dans la perspective de l’orient « ou tant de mémoires et d’époques ont tracé la lumiere a travers les siecles… »

La premiere partie méditative, la plus longue des trois, est continuellement lyrique et contenue, a peine rompue vers la fin par une musique plus légere et plus aérienne, avant de revenir a la méditation initiale.

La partie médiane, pour l’orchestre seulement, est un morceau étonnant, comme un carrefour entre passé et avenir quant aux moyens stylistiques mis en oeuvre par le compositeur. De nombreux éléments s’entrechoquent en un cours laps de temps : un theme tourmenté aux cuivres et cordes graves, des fanfares et des glissandi des cors, des coups violents et angoissants assénés en deux doubles croches aux bois, cors et cordes graves (qui seront réutilisés dans Espaces-Fragmentations), des appels de quatre notes aux cuivres.

Plus loin apparaissent, entre autres, le motif symétrique de quatre notes qui sera réutilisé tel quel dans Orages dans une construction similaire, des fusées stridentes aux flutes, et des textures polyrythmiques sur des harmonies statiques déja rencontrées dans Luttes extrait des Fleuves engloutis (Naxos 8.570134), mais perceptibles aussi ultérieurement dans Orages.

La troisieme partie marque un retour au climat mystérieux et lyrique du premier mouvement d’ou proviennent les matériaux travaillés et dont émane finalement un discret parfum d’orient.

Le Chant d’amour op. 44, poeme lyrique pour soprano et orchestre, met en musique un texte provenant de la vingt-quatrieme des Méditations poétiques de Lamartine. Pour cette poésie romantique, le compositeur emploie un style musical post-romantique évoquant parfois Richard Strauss, compositeur idolâtré par El- Khoury, comme en témoigne son récent septieme poeme symphonique Elektra « Hommage a Richard Strauss ». Composée a Paris en mai 1987, l’oeuvre se situe par le raffinement de son expression dans la proximité de la Méditation poétique pour violon et orchestre op. 41 (Naxos 8.557692).

La musique est ici classiquement articulée sur les trois strophes du texte littéraire chanté, avec un orchestre auquel sont dévolues les fonctions de prélude, d’interludes et de postlude.

L’introduction orchestrale s’ouvre aux cordes enlacées avec un motif passionné et allegre, alternant par deux fois avec une phrase descendante expressive aux violons et flutes. La voix entre. La parole d’abord retenue, s’épanouit dans le lyrisme jusqu’a l’émerveillement ; un bref pont au hautbois dérivé du motif initial conduit a une période extatique, aux harmonies immobiles.

Le premier interlude éclate a l’orchestre dominé par les cuivres, puis un somptueux tutti qu’acheve, apres un glissando des cors, un élan lyrique aux cordes. Dans la seconde strophe, la parole se fait plus discontinue. Son inaccomplissement, sa fracturation n’alterent en rien l’expression ressentie. Un émouvant solo de violon évoque brievement les Vier letzte Lieder de Strauss. Un nouveau conduit au cor, enrichi a la fin des autres cuivres et d’une nouvelle percée lyrique des violons, introduit une montée symbolisant l’éloignement, la fuite, la fragilité, soulignés par le chromatisme.

Le second interlude commence aux cordes avec des harmonies paralleles en accords parfaits aux accents « sibéliens », d’ou s’éleve une phrase a la trompette, prolongée aux clarinettes puis violons. Les harmonies statiques ou paralleles se poursuivent dans toute la derniere strophe au caractere d’un récitatif lyrique. Le postlude serein et grave aux cordes, laisse émerger une derniere touche « sibélienne » aux cors.

Gérald Hugon


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