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8.573678 - GUERRA MANUSCRIPT (The), Vol. 4 (Hernández, Fernández-Rueda, Fernández, Ars Atlántica, Vilas)
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El Manuscrito Guerra, Vol. 4
Música vocal profana española de la siglo XVII

 

Con esta nueva entrega de 20 nuevas piezas, proseguimos con la grabación completa del llamado Manuscrito Guerra, en mi opinión la principal fuente transmisora de tonos humanos que ha llegado hasta nuestros días, además, y creo no exagerar, de un manuscrito fundamental para la historia de la música española. El tono humano, a grandes rasgos, es una pieza vocal de temática profana, que puede proceder o no de alguna de las abundantes piezas teatrales de los siglos XVII y XVIII españolas. En la primera mitad del XVII los tonos solían ser polifónicos, en la segunda mitad, aun sin desaparecer éstos, irrumpen con fuerza los tonos para voz sola. Entre las curiosidades que encontramos en este cuarto volumen, están los dos únicos dúos del manuscrito y un par de bonus tracks [19][20] que complementan el anterior volumen (The Guerra manuscript, vol 3. Naxos 8.573312).

El Manuscrito Guerra es, en términos generales, una colección de 100 tonos humanos para una voz y acompañamiento. Si estudiamos este manuscrito con detenimiento, podremos observar que de las 100 piezas, 2 son para dos voces y, además, hay un tono (el titulado “Manda la piedad”, incluido en el segundo volumen de esta colección, The Guerra manuscript, vol 2. Naxos 8.572876) que no es un tono humano, sino un tono a lo divino, su equivalente pero con temática sacra.

La denominación de “Manuscrito Guerra” fue asignada muy recientemente, debido al único nombre que aparece en todo el manuscrito, el de José Miguel de Guerra, cuyas manos copiaron las 100 obras en él incluidas. En su magnífico artículo, los investigadores Álvaro Torrente y Pablo L. Rodríguez¹ arrojan luz sobre este personaje y hacen un exhaustivo estudio de este manuscrito. José Miguel de Guerra (1646–1722), de origen hidalgo, comienza en 1667 su actividad como escriba musical en la Capilla Real de Madrid y, al final de su vida, acumuló ciertos honores y títulos, incluyendo el de Caballero de la Orden de Santiago, Rey de armas de la monarquía española y principal sirviente de cámara de la Reina. En 1679 Guerra viajó a la frontera francesa como miembro del séquito que debía escoltar hasta Madrid a la primera esposa del monarca Carlos II y nueva reina, María Luisa de Orleáns. Probablemente debido a sus tareas como sirviente de la reina visitó Italia en 1680–81. A su muerte, Guerra legó su biblioteca a su hijo, Juan Alfonso de Guerra, que también heredó muchos de sus títulos y privilegios. De esta biblioteca ha llegado hasta nosotros un inventario fechado en 1738, donde se incluyen los libros que heredó de su padre. Esta biblioteca fue vendida a la Librería Real en 1753, y ahora forma parte de la Biblioteca Nacional de España. Cabe señalar que ningún libro de música formaba parte de ella.

Sobre la formación musical de José Miguel de Guerra nada sabemos. Los documentos que se conservan referentes a sus viajes a Italia y Francia no revelan ningún interés musical por su parte. Probablemente sus conocimientos musicales fueran mínimos, los suficientes para ejercer sus labores de escriba musical. Sus tareas de copista no fueron más allá de 1685, y podemos concluir que estaba más interesado en su ascenso social que en sus labores como copista. En nuestro manuscrito, José Miguel de Guerra cometió algún mínimo error o pequeño descuido en sus tareas de copista, fácilmente enmendable, pero en general su trabajo es de una corrección, claridad y profesionalidad deslumbrante. Su escritura es clara, concisa y hermosa, cosa que contrasta con otros manuscritos de tonos conservados en otros archivos y bibliotecas, donde la escritura solía ser bastante descuidada.

Nuestro manuscrito es una antología de las mejores y más célebres tonadas a solo que circulaban por la corte de Madrid en la segunda mitad del siglo XVII.

Actualmente el Manuscrito Guerra es el único manuscrito musical que conserva la Biblioteca Xeral de la Universidad de Santiago de Compostela. Ningún nombre de autor, ni de texto ni de música, aparece en toda la antología, pero algunos de estos tonos aparecen en otras fuentes; por lo tanto podemos atribuir algunas piezas a diversos autores. Los más representados son dos de los más grandes compositores del barroco español, José Marín (c.1619–1699) y Juan Hidalgo (c.1614–1685).

En esta cuarta entrega destacamos los siguientes tonos:

Qué dulcemente canta” 1, dúo. De autor anónimo, pero su estilo compositivo es muy semejante a los tonos de Juan Hidalgo; quizá se le pueda atribuir. El manuscrito carece de bajo instrumental en el estribillo, pero es sencillo reconstruirlo. De todas formas, no hay que descartar que el instrumento acompañante leyera por la parte del tenor, o que incluso se interpretara este estribillo sin acompañamiento.

“Si descubro mi dolor” [8], sin duda una de las piezas más emotivas y con uno de los textos más hermosos de todo el manuscrito.

“Poco sabe de Filis” [4], es una de las pocas piezas que anota una vuelta al estribillo después de cada copla. Normalmente se deja bastante libertad al intérprete tanto en lo referente al orden de coplas y estribillo, como en las repeticiones o intercalado del estribillo entre coplas. Pero esta pieza es uno de los pocos ejemplos donde se anota claramente el procedimiento estribillo-copla.

“¿Qué quiere amor?” [2], es una pieza procedente de la obra teatral “Los celos hacen estrellas” de Juan Vélez de Guevara, estrenada el 22 de diciembre de 1672 en una fiesta palaciega para celebrar el cumpleaños de la Reina Madre. La canta el personaje de Mercurio en el segundo acto de esta obra. Era bastante usual que estas piezas vocales salieran de su contexto teatral, se recopilaran en antologías como la presente, y se interpretaran en espacios más privados, como casas de nobles, saraos o en la corte.

“En los floridos páramos” [13] es un buen ejemplo de tono en esdrújulos. El género literario-musical de los bailes en esdrújulos adquirió mucho éxito durante el siglo XVII. El que nos ocupa se conserva también en otras fuentes que lo atribuyen al arpista Juan Hidalgo.

“Corazón que en prisión” [15] debió de ser uno de los tonos más célebres de todo el barroco español a juzgar por el número de fuentes que lo conservan con ligeras variantes: el cancionero de Verdú en Lleida lo atribuye a Juan Hidalgo, el manuscrito copiado por Fray Martín García en 1699 a José Marín. Lo encontramos en tres manuscritos más: uno italiano procedente del palacio Contarini en Padova, otro en la Biblioteca de Catalunya, y en la Biblioteca Nacional de España. Esta última lo incluye en un manuscrito con una realización instrumental escrita explícitamente para arpa; nuestra versión es, por supuesto, la del manuscrito Guerra pero con la parte de arpa del manuscrito de Madrid. Hay pocas divergencias entre todas las versiones, tanto textuales como musicales, ya que hay otros tonos donde, dependiendo de la fuente utilizada, percibimos considerables diferencias.

“¡Ay que sí, ay que no![7], es uno de los tonos que adquirieron más fama a finales del siglo XX debido a las transcripciones que Miguel Querol realizó de tonos humanos de la Bilioteca Nacional de España en 1977 para la editorial Alpuerto. A partir de ahí fue muy interpretado por los grupos de música antigua del momento. La versión del manuscrito Guerra difiere poco, musicalmente hablando, de la versión de Madrid, pero no así el texto, absolutamente diferente en nuestro manuscrito.

“Diz que era como una nieve” [12], también aparece en otras fuentes, que lo atribuyen unánimemente a José Marín; divertida pieza que narra los amores de dos zagales, Marica y Benito.

“Filis el miedo ha de ser” [6], también conservado en otros manuscritos. Obra del clérigo, cantante y guitarrista José Marín, personaje de azarosa vida, que padeció tortura y prisión debido a una acusación de asesinato. Es uno de los más grandes autores de tonos de todo el barroco español, y del que, junto con Juan Hidalgo, conservamos más tonos.

“No hay razón que a lo bello” [10], singular pieza que narra las ventajas de la hermosura y la discreción a partes iguales. Es de autor anónimo y el manuscrito Guerra es la única fuente que conserva este magnífico tono.

“Con la pasión amorosa” [5], también pertenece a la obra teatral “Los celos hacen estrellas”. Lo canta la diosa Minerva en el segundo acto, y posee ese estilo medio melódico, medio recitativo, que caracteriza el canto de los personajes mitológicos en las obras teatrales de la época. Hay una breve acotación en esta pieza dramática referida a este tono: “Minerva. salga cantando en un globo esférico”.

“Hermosa tortolilla” [3], bellísima pieza con un enrevesado texto, de un notable poder hipnótico.

“Canta pajarillo” [17] es un canto en loor del monarca Carlos II; conservamos varios tonos en alabanza de este monarca, incluso alguno compuesto por otro de los grandes del barroco español, Sebastián Durón. El presente es, sin dudarlo, uno de los más inspirados cantos dedicados a este rey.

“Detén los rayos” [18], el otro dúo del manuscrito. Nuestra fuente carece de parte instrumental de acompañamiento, lo cual no quiere decir que sea una negligencia del copista; el corpus de tonos humanos para nada era un repertorio cerrado y con una única manera de interpretarlo. Aparte de la libertad en el orden de coplas y estribillos, encontramos el mismo tono con versiones a una voz por un lado, a dos voces por otro, dúos con bajo instrumental en una fuente y en otra no (como sucede en este caso), diferencias notables de melodía y texto, mismo texto con diferente música, misma música con diferente texto, tonos que en una fuente concreta tienen coplas y estribillo, en otra las mismas coplas sin estribillo, otros tonos que en ciertos manuscritos poseen una parte para instrumento melódico, mientras que en otros sólo tienen parte de acompañamiento, y un largo etcétera de posibilidades. Imaginamos que estas variantes responden, por un lado, a la libertad interpretativa propia de la época, y por otro, a las diversas circunstancias en las que se elaboraron los diferentes manuscritos y la labor de los diferentes amanuenses, que copiaban introduciendo variantes. La opción interpretativa para este tono que se escuchará en este disco consiste en la ejecución de las dos partes vocales que ofrece el manuscrito Guerra, más la parte instrumental que se conserva en el manuscrito E-Mn M 3880/28 de la Biblioteca Nacional de España, que sí anota la parte del bajo.

Un aspecto interesante y poco estudiado es el referido a los intérpretes de este repertorio. Estas piezas, tanto las de origen teatral como las compuestas independientemente como canciones, causaron furor en la España de la segunda mitad del XVII, y en ese éxito creo que tiene mucho que ver el papel de los actores-actrices-cantantes que las interpretaban, más que los propios compositores. Nombres de grandes artistas del espectáculo hoy olvidados llegaron a tener una consideración más que envidiable: actrices como María de Navas, cuyo poder fue tal que llegó a poner en apuros al mismo corregidor de Madrid, o Manuela de Escamilla, que casi logra una pensión vitalicia de la Casa Real por interpretar una canción llamada “Ay que soy tamborilero”, son sólo dos ejemplos. Eran auténticas estrellas de la interpretación que nos hacen recordar, ya en el siglo XX, a los grandes artistas de la copla.

Los instrumentos que se utilizaban mayoritariamente para el acompañamiento de estas piezas están muy bien documentados; las fuentes confirman una y otra vez el uso de la guitarra y el arpa de dos órdenes. Eran los instrumentos que poseían las compañías teatrales y las referencias, tanto en manuscritos musicales como en obras literarias lo reafirman hasta la saciedad. Por supuesto, no son descartables otros instrumentos como la tiorba, clave, u órgano; pero si nos atenemos a las fuentes originales no cabe la menor duda de que la guitarra y el arpa fueron los reyes indiscutibles del acompañamiento de los tonos humanos y, según mi opinión, es con ellos como mejor funciona la interpretación de este repertorio. Su uso, en conjunto o por separado, permite la apreciación de las peculiaridades rítmicas, melódicas y textuales de los tonos de una manera muy nítida y flexible para con los cantantes, que difícilmente se conseguiría con un acompañamiento instrumental más recargado.

Manuel Vilas

¹ “The Guerra Manuscript (c.1680) and the Rise of Solo Song in Spain”. Álvaro Torrente and Pablo L. Rodríguez. Journal of the Royal Musical Association, 123 (1998)


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