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8.573734 - BÉRIOT, C.-A. de: Violin Concertos Nos. 4, 6, 7 (Ayana Tsuji, Czech Chamber Philharmonic, Pardubice, Halász)
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Charles Auguste de Bériot (1802–1870)
Violinkonzerte Nr. 4, 6 und 7 • Scène de ballet • Air Varié Nr. 4 (»Montagnard«)

 

Im Jahre 1896 bezeichnete das Fachmagazin The Strad Charles Auguste de Beriot als »Grunder der modernen franko-belgischen [Geigen]Schule, die sich von der klassischen Pariser Schule unterscheidet«. Seine Technik, so hies es ferner, sei »geschmeidig und in jeder Hinsicht perfekt [gewesen], wahrend sein Ton zwar nicht gros, dafur aber schon, ja: edel und seine Intonation absolut fehlerlos war.« In seinen Kompositionen entsprach Beriot diesen betrachtlichen technischen Fahigkeiten genau: Er entfaltete ein fruhromantisches Gefuhlsethos, ohne dass er daruber die Form, die er in mancher Hinsicht revolutionierte, vernachlassigt hatte.

Geboren wurde Charles Auguste de Beriot am 20. Februar 1802 in der belgischen Stadt Lowen als Sohn einer alten und hochangesehenen Familie. Mit neun Jahren wurde er allerdings Waise. Sein Vormund, der Geiger Jean Francois Tiby, war zugleich sein erster Lehrer. Einige Stunden erhielt der Knabe auch bei Andre Robberechts, dessen Rat, zum weiteren Studium nach Paris zu gehen, er 1821 befolgte. Er wurde Schuler von Giovanni Battista Viotti, der ihm riet, andere Spieler anzuhoren, ohne sie zu imitieren. Nach einem kurzen Studium bei Pierre Baillot, einem weiteren grosen Vertreter der franzosischen Geigerschule, begann die Konzertlaufbahn des jungen Musikers, der zunachst in London und Paris fur Aufsehen sorgte. Eine entschieden romantische Wendung nahm sein Leben, als er Maria Malibran (geb. Garcia) kennenlernte, die vielleicht beruhmteste Operndiva des 19. Jahrhunderts. Bald verband die beiden eine Liaison, die zunachst geheim gehalten wurde, da die Sangerin noch verheiratet war. Nach einem jahrelangen Rechtsstreit wurde die Ehe 1835 von den franzosischen Gerichten annulliert, worauf Beriot und Maria im Marz 1836 offiziell zu Mann und Frau erklart werden konnten. Einige Monate spater zog sich Maria allerdings bei einem Reitunfall schwerste Verletzungen zu. Dessen ungeachtet trat sie auch weiterhin auf, bis sie beim Manchester Festival auf der Buhne zusammenbrach. Ein paar Tage spater war sie tot. Nach der Trauerzeit kehrte Beriot 1838 aufs Konzertpodium zuruck, und 1843 ubernahm er eine Violinprofessur des Brusseler Konservatoriums, wo er bis 1852 unterrichtete. Dann zwang ihn ein Augenleiden, das 1858 zur vollstandigen Erblindung fuhrte, sich zur Ruhe zu setzen. Sein beruhmtester Schuler war Henri Vieuxtemps, der nach dem Tode des Lehrers im Jahre 1870 dessen Nachfolge am Brusseler Konservatorium antrat (Vieuxtemps hatte sich geweigert, den Posten seines einstigen Professors schon zu dessen Lebzeiten zu ubernehmen). Baron de Tremont, ein begabter Amateur, der oft mit Beriot gespielt hatte, schrieb 1841: »Ich habe alle grosen franzosischen und auslandischen Geiger seit Viotti [und Paganini] gehort, und Beriot mag ich am liebsten«.

Beriots Musik ist so faszinierend und romantisch, wie es sein Leben war. Er erlebte seine Blutezeit auf dem Hohepunkt der Romantik, die sich in seiner Musik widerspiegelt. Neben der Scène de ballet durften die zehn Violinkonzerte seine bekanntesten Werke sein. In diesen zeigte er sich recht erfindungsreich: Er schrieb einsatzige Konzerte sowie solche, deren Satze dergestalt miteinander verbunden sind, dass der »offizielle« Satz die drei traditionellen Teile der ublichen Form erkennen lasst. Auch benutzte er satzubergreifend miteinander verwandte Themen als einheitstiftende Mittel—eine fur die damalige Zeit recht neuartige Vorgehensweise. Des weiteren setzte Beriot viele der Techniken ein, derer sich auch Paganini bediente: Flageoletts, Springbogen (»ricochet«) und mannigfache Doppelgriffe. Bei seinen Konzerten interessierte sich Beriot aber nicht nur fur technische Dinge. Immer bewegte sich sein Violinsatz »innerhalb« der Moglichkeiten der Geige, mochte er sich auch noch so sehr auf die uberragende Spieltechnik des Komponisten stutzen.

Uberall verrat die Musik Beriots kommunikative Fahigkeiten. Wie fast alle grosen Virtuosen der Zeit war er ein engagierter Padagoge, und er verbrachte viel Zeit mit den verschiedenen Etuden oder Capricen, die darauf angelegt waren, eine meisterhafte Beherrschung des Instrumentes zu lehren. Unter anderem verfasste er eine Méthode de violon op. 102 (1857), der die Ecole transcendante du violon op. 123 folgte. Ziel dieser Lehrwerke war nicht allein die Beherrschung der Technik, die freilich nicht unwichtig war: Es ging vor allem um die Bildung vielseitiger Musiker, die ebenso gute Techniker wie Vermittler sein sollten.

Die zehn Konzerte verteilen sich weitraumig uber Beriots gesamte Laufbahn und erstrecken sich von Opus 16 bis Opus 127. Das Konzert Nr. 4 d-moll op. 46 besteht einzig aus einem Allegro moderato maestoso, das im Wesentlichen dem ublichen Kopfsatz eines dreisatzigen Konzertes entspricht. Das erste Tutti in der Grundtonart des Werkes bildet die Einleitung, in der sich ein ruhig absteigendes und ein kraftvolleres, punktiertes Motiv abwechseln. Diese Introduktion fuhrt zur eigentlichen ABA-Form und wird selbst bei der Reprise des A-Teils nicht wiederholt. Dann exponiert das Orchester das Hauptthema in D-dur. Eine chromatisch absteigende Tonleiter fuhrt wieder nach d-moll, worauf sich der Solist zu Worte meldet. Dieser greift das Material der Einleitung auf, das er durch Doppelgriffe, ricochets und eine chromatische Terzenskala ausziert. Dann singt der Solist das Hauptthema, worauf er ein Feuerwerk an Doppelgriffen, Flageoletts und chromatischen Laufen zu spielen hat. Der nachfolgende B-Teil endet mit einem weiteren langen chromatischen Terzgang, an den sich direkt die Reprise des Hauptthemas in D-dur anschliest. Dieses Thema wird nun in Doppelgriffen und Flageoletts fortgesetzt. In einer Reihe rasanter Zweiunddreisigstel verlangt Beriot schnelle ricochets beim Auf- und beim Abstrich—eine sehr schwierige Bogenfuhrung.

Das Konzert Nr. 6 A-dur op. 70 entstand 1849 fur den Violinwettbewerb des Brusseler Konservatoriums und ist in Beriots bevorzugter Form dreier pausenlos ineinander ubergehender Satze gehalten. Das Allegro moderato besteht aus der ublichen Orchesterexposition, deren zwei Themen danach vom Solisten mit den gehorigen Ornamenten wiederholt werden. Allerdings gibt es in diesem Konzert statt der gewohnten drei, vom Orchester eingefassten Soloabschnitte nur einen solistischen Abschnitt. Durch den Solisten wird schlieslich der bisherige Viervierteltakt in einen Zwolfachteltakt verandert, worauf eine kurze Tutti-Uberleitung zu einem Andante im Sechsachteltakt fuhrt. Beriot hat die ubliche Konzertform oft auf diese Weise verkurzt. Das a-moll- Andante soll con sentimento gespielt werden und erreicht nach zwei immer ausgezierteren Abschnitten endlich eine Fermate, dem sich das Allegretto-Finale in A-dur anschliest. Nach einem schlichten Beginn wird die Musik durch Skalenlaufe und Doppelgriffe immer virtuoser, bis sie mit einer galoppierenden Allegro vivace-Coda im Zweiviertel-Takt zu Ende geht.

Das Konzert Nr. 7 G-dur op. 76 ist dem niederlandischen Konig Wilhelm III. gewidmet. Wieder sind die drei Satze ohne Unterbrechung zu spielen, und wieder gibt es im Kopfsatz nur eine Soloepisode. Das Allegro maestoso bringt ein »resolutes« erstes Thema sowie einen »dolce« auszufuhrenden Nebengedanken. Der Solist ubernimmt das Thema in Doppelgriffen, um hernach mit kadenzartigen Laufen und Passagen das Dolce-Thema zu erreichen, das zunachst ganz schlicht, dann aber mit kunstvollen Flageoletts, Skalen und Doppelgriffen gespielt wird. Ein Orchestertutti leitet das Andante tranquillo im Sechsachteltakt ein, worin der Solist—mit Ausnahme einer Doppelgriffpassage beim Tutti—einen durchweg schlichten Ton anschlagt. Das zweivierteltaktige Allegro moderato-Finale erweist sich als ein Rondo mit kontrastierenden Episoden.

Fast jeder komponierende Geiger oder geigende Komponist aus der ersten Halfte des 19. Jahrhunderts hat airs variés geschrieben, bei deren Themen es sich oftmals um volkstumliche Weisen handelte. Auch von Beriot gibt es zahlreiche Stucke dieser Art—allein von seinen ersten funfzehn Opusnummern gehoren sieben dieser Kategorie an, die gern nach dem Schema »Introduktion—Thema—Variationen—Coda« angelegt wurden. Beriot entspricht dieser Form in seiner Air varié Nr. 4 B-dur Montagnard«) op. 5: Sie beginnt mit einem einleitenden Allegretto con moto im Viervierteltakt, das zu dem Andante-Thema im Dreivierteltakt fuhrt. Dem Thema schliesen sich sechs Variationen und die Coda an.

Die Scène de ballet op. 100 in a-moll ist vielleicht Beriots bekannteste Komposition. In diesem Werk, dessen einzelne Abschnitte verschiedene Aspekte des Tanzes betrachten, lasst der Komponist seiner romantischen Fantasie freien Lauf. Nach den zwei ersten Orchestertakten des Allegro vivace setzt der Solist mit Doppelgriffen im fortissimo ein. Es folgen ein Adagio cantabile und ein Tempo de Boléro, dem sich ein Tempo animato (mitsamt einem con grazia), eine Valse moderato, ein weiteres Adagio und ein Allegro appassionato (in A-dur) anschliesen.

Bruce R. Schueneman
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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