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8.573777 - VILLA-LOBOS, H.: Symphonies Nos. 8, 9 and 11 (São Paulo Symphony, Karabtchevsky)
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Heitor Villa-Lobos (1887–1959)
Sinfonias Nos 8, 9 e 11

 

O início do século XX é o momento em que o repertório das orquestras sinfônicas adota o formato predominante de curadoria de um cânone histórico. É também o momento em que as grandes orquestras norteamericanas atingem a maturidade artística e administrativa. Estudos estatísticos mostram que, na primeira metade do século, de um total de mais de 1600 compositores apresentados pelas maiores orquestras nos EUA, os 100 mais tocados respondiam por 86% do repertório e somente treze deles dominavam mais de 50% dos programas.

A estreia de uma obra era (e é) uma operação dispendiosa, que envolvia maior número de ensaios, preparo das partes orquestrais e pagamento de direitos autorais; seu efeito sobre a venda de ingressos, imprevisível.

Num cenário que poderia parecer inerte para os compositores ativos, alguns fatores inesperados provocaram uma mudança de paradigma. A crise econômica de 1929 gerou desemprego na classe musical. Medidas protecionistas foram adotadas, obrigando orquestras e teatros a incluir compositores americanos vivos em seus programas. Isso estabeleceu um modelo de vinculação dos recursos públicos ao compromisso com a inovação do repertório que persiste até hoje em orquestras no mundo todo.

Uma década depois, durante a 2ª Guerra Mundial, as preocupações com a doutrinação da América Latina pela Alemanha nazista através do rádio levaram à adoção da política da boa vizinhança no setor cultural. Missões culturais americanas visitaram a América Latina buscando novos talentos e cooperação; orquestras passaram a encomendar novas obras preferencialmente de compositores latino-americanos. Foi um momento benéfico para compositores como Guarnieri, Chávez, Ginastera e Orbón, que estabeleceram uma carreira nos EUA.

À época, Villa-Lobos já era reconhecido como o maior compositor da América Latina e seria um nome óbvio nesse fluxo. Na década de 1920, residindo na maior parte do tempo em Paris, ele havia formulado uma visão abrangente do Brasil em música; os concertos e sinfonias da década anterior haviam sido postos de lado em favor de formas livres, nas quais pudesse aproveitar o material que brotava de sua imaginação inundada do que ouvira nos anos de peregrinação pelo país. Os enormes ciclos de Chôros e Bachianas Brasileiras ocuparam a maior parte de seu tempo nos anos 1920–30 e construíram uma nova possibilidade de música clássica brasileira. “O folclore sou eu”, disse certa vez. E, de fato, muito daquilo que hoje identificamos como tipicamente brasileiro pode ser rastreado mais facilmente na individualidade de Villa-Lobos do que na pesquisa etnomusicológica.

Cioso de seu valor, declarou: “Irei aos Estados Unidos somente quando os americanos quiserem me receber como eles recebem ao músico europeu, isto é, em razão das minhas próprias qualidades e não por considerações políticas.” Sua primeira viagem aos EUA foi em 1944 e, já no ano seguinte, regeu a Sinfônica de Boston pela primeira vez. Foram eventos de enorme repercussão; a lista de músicos presentes a estes concertos parece um quem-é-quem da música na época. As obras programadas em Nova York, Boston, Washington e Filadélfia beneficiaram-se do capital simbólico dessas orquestras e, efetivamente, entraram para o cânone villalobiano.

Até o final da vida, Villa-Lobos alternaria viagens anuais a Paris e aos EUA como regente de suas próprias obras. Efeito nada secundário dessa consagração em solo americano foi um fluxo de encomendas; demanda que coincidiu com um retorno de Villa-Lobos às formas mais estáveis da sinfonia, do concerto e do quarteto de cordas. As Sinfonias nºs 8, 9, 11 e 12, meia dúzia de concertos, três quartetos de cordas, várias obras orquestrais (incluindo o gigantesco Chôros nº 12 e o balé The Emperor Jones), o musical Magdalena e a ópera Yerma foram encomendas e/ou estreias americanas.

Começando com a Sinfonia nº 6, de 1944, as sinfonias tardias de Villa-Lobos projetam uma forte sensação de coesão estilística (à exceção da Sinfonia nº 10, obra para coro e orquestra); a assinatura sonora do autor é sempre presente, mas ele abdica da ênfase em elementos folclóricos ou pitorescos, evita efeitos exóticos e, de forma geral, sem aderir com muita convicção à dialética clássica, busca concisão e possibilidades de transformação temática.

A Sinfonia nº 8 foi escrita em 1950 e estreada em 1955 no Carnegie Hall, pela Orquestra de Filadélfia regida pelo autor. Foi dedicada ao crítico do New York Times, Olin Downes, que a descreveu como “algo que poderíamos chamar de corrente inventiva, onde é enfatizada estrutura, ao invés de drama”. O primeiro movimento, erroneamente descrito como monotemático, parte de um tema algo aparentado à Sinfonia nº 9, de Schubert, constantemente “cercado” por material secundário, que ameaça dominar a corrente inventiva mas é sistematicamente expelido por transformações do tema “schubertiano”.

O movimento lento é dominado por uma expressiva e angulosa melodia nas violas e violoncelos, bordada com contraponto esmerado; uma seção central sequencial gera contraste suficiente para que o retorno da melodia inicial soe como um clímax que se dissipa gradualmente. O “Scherzo” adota um formato frequente no Villa sinfonista: é um movimento em que ideias curtas, aparentemente sem concatenação, sucedem-se rapidamente até que um perfil melódico mais definido aparece nos violoncelos e no fagote e é, mais tarde, absorvido pelo restante das cordas. No final, dos mais leves e despreocupados de todas as sinfonias, um motivo sincopado perpassa um esquema harmônico bem pouco convencional.

A magnitude da Sinfonia nº 9 de Beethoven criou uma pesada carga simbólica para as “nonas” subsequentes. Dois dos sinfonistas mais significativos do século XX, Shostakovich e Villa-Lobos, conscientemente escolheram, por diferentes razões, um caminho de estudada despretensão. Em sua Nona -assim como Beethoven em sua Oitava -, Villa-Lobos se serve de um disfarce. Ali está a propulsão nervosa, a espessa camada de atividade orquestral que flui de uma forma aparentemente descontrolada. Mas esta é sua sinfonia mais curta, mais econômica de ideias e, ainda que a orquestração soe quimérica em comparação a um Haydn, a sinfonia pré-beethoveniana é aqui sua inspiração formal.

O primeiro movimento é tão compacto que justificaria chamar-se a obra de sinfonieta. Três ideias interligadas por rápidas e difíceis figurações flanqueiam o movimento, com uma pequena vírgula central que sugere um fugato inacabado. Todas são unificadas pela harmonização quartal, e Villa-Lobos mantém um seguro senso de direção ao inserir gradualmente acordes alterados e cromatismo. Esse é o tipo de construção que lembra um brinquedo mecânico, tão frequentemente utilizada por Haydn em suas sinfonias do período intermediário.

O gesto unificado também caracteriza o “Adagio”. Toda a mágica ambientação orquestral está presente desde a introdução, que brota das profundezas dos baixos e do clarone.

O “Scherzo”, como na Sinfonia nº 8, é formado por uma sucessão de ideias vagamente interrelacionadas, todas elas em forma de ostinato rítmico, que se sucedem numa espécie de carrossel dançante; ecos de Respighi, Ravel e Dukas ressoam aqui e ali.

O início do último movimento deixa ainda mais explícito o uso do modelo do século XVIII. Ele acompanha tangencialmente a forma clássica de rondó, com pulsação e andamento constantes ao longo do movimento. Os episódios contrastantes, como na Sinfonia Júpiter de Mozart, são elaborados sobre uma intricada base de contraponto.

Este neoclassismo das sinfonias nºs 8 e 9 frequentemente parece um decalque das páginas neoclássicas de Perséphone ou Jeu de Cartes, de Stravinsky. Ambos os compositores ficariam chocados com esta percepção: Stravinsky dizia que toda música de que não gostava parecia ser de Villa-Lobos, enquanto Villa tentava minimizar a influência de Stravinsky em seu estilo.

A Sinfonia nº 9, dedicada por Villa-Lobos à sua companheira Mindinha, foi composta em 1952, atendendo a uma encomenda da Orquestra de Filadélfia, que a estreou, no mesmo ano, sob a regência de Eugene Ormandy.

A Sinfonia nº 11 foi uma encomenda para os 75 anos da Sinfônica de Boston e dedicada ao maestro Serge Koussevitzky, que tanto promoveu a música de seu tempo, e à sua esposa Natalie. Sua estreia, regida por Charles Munch, teve uma recepção crítica mista: Musical America disse tratar-se de uma partitura de “encanto imediato”, com “solidez formal e arrojada individualidade”; o New York Times foi menos generoso e chamou seu material de “superficial”. Ela é, na verdade, uma perfeita introdução para o Villa-Lobos tardio.

Seu primeiro movimento é apresentado numa estrutura similar à da Sinfonia nº 9, em que uma curta seção mais cômoda é flanqueada por áreas de maior agitação e variedade temática. O segundo movimento é bem distinto da maioria dos lentos villalobianos, mostrando uma seriedade quase arcaica e harmonização politonal. O “Scherzo” tem muito de seu colorido peculiar determinado pela predominância de melodias construídas sobre intervalos de quartas, enquanto o “Allegro” final se serve frequentemente de empolgantes fanfarras nos metais para criar pontes entre ideias contrastantes. Numa quase-paródia stravinskyana (um recurso que ouvimos na sua Suite Sugestiva, de 1929), uma ideia reminiscente da Sinfonia Pastoral de Beethoven adquire considerável importância; uma vez mais, intervalos de quarta cobrem uma larga tessitura, dando uma sensação de espaço e amplitude.

A inclusão de uma nova obra no repertório internacional não segue uma receita. As Bachianas Brasileiras parecem ser o cartão de visitas internacional de Villa-Lobos, mas constituem quase uma exceção dentro da totalidade de sua estética. Das obras escritas para os Estados Unidos nas décadas de 1940 e 1950, os concertos têm tido intensa exposição mundial a partir dos anos 1960, graças à raridade de boas obras para solistas de violão, harpa, saxofone e harmônica. As sinfonias, de maneira geral, não tiveram ainda a mesma sorte, tanto por apresentarem uma faceta inesperada do compositor quanto pela dificuldade de execução, agravada pelas incertezas do material orquestral original. O ouvinte agora tem a chance de se familiarizar com estas obras empolgantes por meio desta gravação, que contou com um intenso trabalho de revisão e correção das partituras efetuado pelos intérpretes, em conjunto com a equipe editorial da Osesp.

Fábio Zanon
Fábio Zanon é violonista, coordenador do Festival Internacional de Campos de Jordão, professor visitante na Royal Academy of Music e autor de Villa-Lobos (Série “Folha Explica”, Publifolha, 2009).

Esta gravação integra o projeto de revisão musicológica e lançamento das 11 sinfonias de Villa-Lobos, iniciado em 2011 pela Criadores do Brasil (editora da OSESP), sob a supervisão do maestro Isaac Karabtchevsky.


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