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8.574057 - MAYR, J.S.: Mass in E-Flat Major (Szczepańska, Krödel, M. Schäfer, Ochoa, Simon Mayr Choir, Concerto de Bassus, Hauk)
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Johann Simon Mayr (1763–1845)
Es-Dur-Messe

 

Johann Simon Mayrs späte große Es-Dur-Messe – von Franz Hauk rekonstruiert – datiert im Wesentlichen von 1843 (Kyrie, Rahmenteile des Gloria, Credo). Die zur vollen Darstellung des „ordinarium missae“ erforderlichen Ergänzungen beruhen auf etwa zeitgleichen Einzelsätzen, welche hinsichtlich Sanctus und Agnus Dei durch deren zentrales Es-Dur eine tonartliche Geschlossenheit des Zyklus gewährleisten. Solcherart kompilatorische Vervollständigung von Messkompositionen war in Italien seit dem 18. Jahrhundert üblich gewesen, zumal in der Regel nur Kyrie und Gloria in zusammenhängender Vertonung erschienen und für das restliche Ordinarium auch ganz verschiedenartige Einzelstücke herangezogen werden konnten, so dass die Gottesdienstgemeinde insgesamt zumeist eine Art Pasticcio zu hören bekam [vgl. Hochradner, S. 233]. Wiewohl sich nördlich der Alpen im 19. Jahrhundert auf bedeutender Ebene längst der symphonische, stark orchestral aufgeladene Messtypus etabliert hatte, der von vornherein als kompositorischer Gesamtzyklus bestimmt war und zu kontinuierlicher Verknüpfung der Abschnitte innerhalb der Großteile tendierte – so seit dem späten Haydn und nicht zuletzt bei Beethoven, Schubert, Cherubini –, wurde in Italien immer noch das ältere Modell der „messa concertata“ mit seiner ausgeprägten Gliederung in verschiedene Gesangsnummern von Chor und Soli weiter benutzt [vgl. Lodes, S. 272 u. 276]. Dem entspricht größerenteils auch Mayrs Es-Dur-Messe.

Die Genese der „messa concertata“ reicht ins 17. Jahrhundert zurück; ein früher Exponent ist bereits in Francesco Cavallis gleichnamigem Werk von 1656 zu erkennen [vgl. Hochradner, S. 189–190, und zum Folgenden ebd., S. 191–193]. Bei Giovanni Battista Bassanis Messe concertate op. 18, gedruckt 1698 in Bologna, zeigt sich dann bereits musterhaft das Verhältnis von formalen Rahmenbedingungen und differenzierten Zuschnittsmöglichkeiten dieses Gattungstyps, der an Festtagen seinen festen Platz im Spektrum der gottesdienstlichen Musik gewann und behauptete. Zu seiner gängigen Benennung als Kantaten- oder Nummernmesse bleibt anzumerken, dass im Unterschied zu den säkularen Gesangswerken im Umkreis der italienischen Oper selbstredend jedoch keine Rezitative enthalten sind. Schon bei Bassani zeichnet sich im Übrigen die in der auskomponierten Form musikalisch vorrangige Entfaltung des Gloria, gegebenenfalls auch gegenüber dem noch textreicheren Credo, deutlich ab.

Eine „Nummernmesse“ mit obligatorisch sektionaler Aufteilung in Chor- und Solosätze ist auch die herausragende h-Moll-Messe von Johann Sebastian Bach, die typischerweise zunächst als Kyrie-Gloria-Zyklus – für den katholischen Hof des Dresdner Landesfürsten – konzipiert war und erst spät vervollständigt wurde. 1749 endgültig vollendet, steht sie in der chronologischen Gattungstradition, bei annähernd je 100 Jahren Abstand, fast genau in der Mitte zwischen Cavalli und dem hier vorgestellten Werk von Mayr. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts repräsentiert vor allem auch Mozarts extraordinäre c-Moll-Messe KV 427 von 1782/83, ihrer musikalischen Substanz nach geradezu als Nonplusultra, den höchstmöglichen Stand der „messa concertata“ – bei dieser offenbar aus persönlichem Antrieb verfassten Missa solemnis musste Mozart keinerlei Rücksicht auf die vielfach üblich gewordenen Zeitbegrenzungen der Messe nehmen. Dennoch bildet diese Komposition, weil im Credo mit dem „Et incarnatus“ endend und auch bei den Folgesätzen unvollständig bleibend, bekanntlich ein Fragment. Andererseits würde die Uraufführung des 26. Oktober 1783 in Salzburg (St. Peter) wiederum auf die gängige italienische Pasticcio- Praxis verweisen, wenn man davon ausgeht, dass die fehlenden Sätze aus anderen musikalischen Beständen ergänzt wurden [vgl. Hochradner, S. 242–243]. Nach den auffälligen Beschränkungen der Kirchenmusik durch die Josephinischen Reformen diesbezüglich war es dann also Joseph Haydn, der zwischen 1796 und 1802 mit seinen sechs einschlägigen Spätwerken (Hob. XII:9–14) die Messkomposition auf jene neue, „symphonische“ Ebene stellte.

Im italienischen Vor- und Umfeld Johann Simon Mayrs sind es Opernkomponisten wie die aus Neapel stammenden Niccolò Zingarelli (1792 Domkapellmeister in Mailand, 1804 päpstlicher Kapellmeister in Rom) und Saverio Mercadante (1833 Kathedralkapellmeister von Novara) wie auch, in seiner frühen Schaffensphase, der gebürtige Sizilianer Vincenzo Bellini, die kirchenmusikalisch jener vordem gelegten Spur der „messa concertata“ weiter folgten oder, allgemeiner gesprochen, an der Nummernmesse festhielten, wiewohl hier der Orchestersatz ebenfalls zeitgemäße Differenzierungen entwickelte [vgl. Lodes, S. 277]. Als bekannt gewordenes Werk in diesem Zusammenhang ist indes besonders Rossinis Messa di Gloria (d.h. wiederum ein Kyrie-Gloria-Zyklus) von 1820 zu nennen, die in Neapel uraufgeführt wurde. Auch Mayr selbst hat natürlich, in seiner Eigenschaft als Kapellmeister an der Kirche Santa Maria Maggiore in Bergamo, schon vor den 1840-er Jahren eine ganze Reihe von – häufig aber nur in Einzelsätzen überlieferten – Messen komponiert.

Die Es-Dur-Messe in der vorliegenden Kompilation gliedert das Gloria in sieben Sektionen: Wie üblich von Chorblöcken umrahmt („Gloria“ / „Cum Sancto Spiritu“), wird die Textfolge von „Et in terra“ bis „Qui sedes“ in solistische Arien für Tenor, Bass und Sopran umgesetzt. Dabei ist die vom Solo-Tenor vorzutragende mittlere Sektion ab „Domine Deus“ in sich dreiteilig angelegt (Allegro, Adagio, Allegretto) und die anschließende Bass-Nummer ab „Qui tollis“ zweiteilig (Andante, Moderato). Dem Sopran fällt solistisch als Letztes allein das „Qui sedes“ zu. Dem charakteristischen vokalen Belcanto sind in den Solonummern auffällige konzertierende Bläserpartien gegenübergestellt. Im Verbund, einzeln oder in Kombination der Instrumente prägen sie – überaus typisch für Mayr – den musikalischen Ausdruck wesentlich mit, wobei schon die instrumentalen Einleitungen der Sätze diesem „stile molto concertante“ weiten Raum gewähren: so beim „Et in terra“ insbesondere der Klarinette, beim „Qui tollis“ dem Fagott, beim „Qui sedes“ der Flöte, schon beim „Gratias“ aber auch dem (ersten) Horn, das sich im „Domine Deus“-Teil außerdem mit der Klarinette mehrfach zu einem Duo verbindet. In der herausragenden Profilierung gerade der Holzbläser hat Mayr das der „messa concertata“ durchaus zugehörige Gattungserkmal konzertierender Instrumentalstimmen hier auf eine außergewöhnliche Höhe geführt.

Das Kyrie der Es-Dur-Messe vereinigt Vokalsolisten und Chor in der üblichen Dreiteiligkeit, wobei das tonartlich abgehobene „Christe“, ausgehend von G-Dur, gesanglich rein solistisch den beiden Männerstimmen zugewiesen ist. Allerdings wird dieser Mittelteil durch eine modulierende Überleitung vorbereitet, bleibt mittels Modulation in den B-Bereich auch in Reichweite der Rahmentonart und stellt schließlich durch eine harmonische Rückwendung auch wieder den Anschluss nach Es-Dur her. In dieser zusammenhängenden Vertonung steht Mayrs Kyrie dem symphonischen Messtypus deutlich näher als das Gloria, wenngleich der Orchestersatz auf doppelte Holzbläserbesetzung verzichtet; vielmehr sorgt aber der Blechbläserchor mit Trompeten und Pauke samt Posaunen für kirchenmusikalisch solennen Hochglanz.

Wieder weitgehend integriert in die hier wesentlich auf den Chor ausgerichteten Satzabläufe sind die vokalen Solostimmen im Credo. So geht das „Et incarnatus“ des Tenors – mit obligatem Solo ausnahmsweise der Violine – in a-Moll direkt zum chorischen „Crucifixus“ über, das orchestral in blankem C-Dur einsetzt, um über dem Orgelpunkt des Bass-c, quasi neapolitanisch, dissonanzwirksam nach Des- Dur auszubiegen und mittels G-Dominantseptakkord wieder in den reinen C-Klang zurückzukehren. Die je abgesetzten Tremolofiguren der Streicher verkörpern dabei in altgewohnter Manier tonmalerisch den Schrecken des Kreuzesgeschehens. Ebenfalls ganz der musikalisch-bildhaften Vertonungstradition entsprechen die aufsteigenden Tonleitergruppen im „Et resurrexit“-Chor, der den düsteren Moll-Charakter in strahlendem D-Dur ablöst. Als letzter Satz des dritten Ordinarium-Teils folgt das „Et in Spiritum Sanctum“, welches in F-Dur nicht nur tonartlich den Rahmen schließt, sondern überhaupt die Musik des eröffnenden „Credo“-Satzes in angepasster Form wieder aufnimmt; dabei erklingt nun der nahezu archaisch wirkende dreifache vokale „Credo“-Ruf direkt am Anfang. Neu angeschlossen wird noch der traditionsgemäß fugiert einsetzende Schluss „Vitam venturi saeculi – Amen“, der damit den sonst in dieser Messe eher selten anzutreffenden alten Kirchenstil repräsentiert. Einerseits gattungstypisch gemäß der „messa concertata“ ist das Credo mit seinen nur vier abgegrenzten Teilen erheblich kürzer als das viel breiter entfaltete Gloria, andererseits berührt es sich durch die verstärkte Integration der Solopartien auch mit dem außeritalienischen symphonischen Konzept.

Nach dem orchestral seinerseits voll besetzten „Sanctus“-Chor in Es stellt das „Benedictus“ in As-Dur vokal zum ersten Mal das Solistenterzett von Sopran, Tenor und Bass exklusiv in den Mittelpunkt, und zwar korrespondierend mit einem instrumentalen Trio aus Flöte, Klarinette und Horn, während die Streicher begleiten – ein Höhepunkt auf dieser Ebene. Das „Hosanna“ fehlt zwar textlich am Ende des „Sanctus“- Satzes, greift aber in seiner chorischen Disposition auf die Musik des „Pleni sunt coeli“ zurück (6/4-Takt, Allegro), die es nunmehr von As aus sogleich wieder nach Es-Dur zurücklenkt. Somit ergibt sich hier trotz der textlichen Divergenz die gewohnte musikalische Verklammerung. Das Agnus Dei bildet mit Chor und Soli samt beibehaltener instrumentaler Vollbesetzung in gemäßigter Andante-Bewegung einen repräsentativgewichtigen Abschluss dieses eindrucksvollen Messzyklus. Sein tonartlicher Radius bezüglich der einzelnen Sätze erstreckt sich in der vorliegenden Form, von Es-Dur ausgehend, auf der einen Seite also nach As-Dur, auf der anderen freilich bis zum D-Dur des „Et resurrexit“ im Credo, dem in gleicher Richtung im Gloria nicht zufällig schon ein G-Dur – nämlich des „Qui sedes“ – vorausgegangen ist. Die aufeinanderfolgenden Stufen des Quintenzirkels sind demnach mit As-Dur, Es-Dur, B-Dur, F-Dur, a-Moll, G-Dur und D-Dur als partielle tonale Zentren vollständig vertreten.

Mit der Rekonstruktion und Wiederaufführung dieser besonderen Messe von Johann Simon Mayr wird Musikhörern und Musikhistorikern ein spätes Gipfelwerk in der langen Gattungsgeschichte der „messa concertata“ zugänglich gemacht, das weitere aktuelle Einstudierungen ebenso verdient wie eine noch tiefergehende Erforschung seiner kompositorischen Struktur.

Claus Bockmaier

Literaturbeleg: Messe und Motette, hg. v. Horst Leuchtmann / Siegfried Mauser (Handbuch der musikalischen Gattungen, Bd. 9), Laaber 1998 – „Kapitel V: Das 18. Jahrhundert“, von Thomas Hochradner, S. 189ff. / „Kapitel VI: Das 19. Jahrhundert“, von Birgit Lodes, S. 270ff.


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