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8.574202 - KODÁLY, Z.: Sonata for Solo Cello / Duo for Violin and Cello / LIGETI, G.: Sonata for Solo Cello (Weiss, Schwabe)
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Zoltán Kodály (1882–1967): Duo für Violine und Violoncello • Sonate für Violoncello solo
György Ligeti (1923–2006): Sonate für Violoncello solo

 

Zoltán Kodály wurde am 16. Dezember 1882 in Kecskemét (rund 80 km südöstlich von Budapest) geboren, wo sein Vater als Eisenbahnbeamter tätig war. Im nächsten Jahr zog die Familie nach Szob an der Donau, und 1885 ging es weiter in die (heute westslowakische) Kleinstadt Galánta. Nach einer neuerlichen Versetzung des Vaters lebte man acht Jahre in der vorwiegend von Slowaken bewohnten Stadt Nagyszombat (Tyrnau), die heute (als Trnava) gleichfalls zur Slowakei gehört. Mit achtzehn Jahren immatrikulierte sich Zoltán Kodály an der Péter-Pázmány-Universität in Budapest, wo er Deutsch und Ungarisch studierte. Zugleich nahm er an der Musikakademie Kompositionsunterricht bei Hans Koessler (1852-1926), einem entfernten Cousin von Max Reger, der für die Volksmusik erstaunlich wenig übrig hatte. 1906 promovierte Kodály mit einer Dissertation »Über den Strophenbau im ungarischen Volkslied«, mit dessen Sammlung und Erforschung er sich inzwischen ebenso beschäftigte wie sein Landsmann Béla Bartók.

Nach intensiven Studien in Berlin und Paris kehrte Kodály an die Budapester Akademie zurück, wo er zunächst als Theorie- und seit 1908 als Kompositionslehrer unterrichtete. Während der nächsten Jahre setzte er seine Tätigkeit als Volksliedforscher und Komponist fort. 1919 wurde er stellvertretender Direktor der Akademie, die während der kurzlebigen ungarischen Räterepublik den Status einer Hochschule erhalten hatte. Vier Monate später übernahm jedoch Admiral Miklós Horthy die Macht, und Kodály wurde zeitweilig seine weitere Lehrtätigkeit untersagt.

Etliche Publikationen und die immer größere Zahl an Auslandsaufführungen verschafften Kodálys Musik eine zunehmende internationale Beachtung. Nach der Wiederaufnahme seiner pädagogischen Pflichten übte er einen durchgehend starken Einfluss auf die jüngeren Komponisten Ungarns und mehr noch auf die Musikerziehung des Landes aus. Seine Hauptaufgabe sah er in der Begründung einer nationalen Musiktradition, die zu einer erkennbar ungarischen Kunstmusik führen sollte. Als der Zweite Weltkrieg ausbrach, blieb Kodály in Ungarn, wohingegen sein Freund Béla Bartók – auch er ein Gegner des Horthy-Regimes – in die USA ging. Zoltán Kodály war bereits vor der Machtübernahme der Kommunisten in seiner Heimat vielfach geehrt worden und erfuhr für seine kompositorischen und pädagogischen Leistungen auch weiterhin zahlreiche Ehrungen auf nationaler und internationaler Ebene. Er starb am 6. März 1967 in Budapest.

Während Kodálys späteres Schaffen von Chorwerken dominiert wurde, die seine erzieherische Tätigkeit ergänzten, fußte seine frühe Anerkennung vor allem auf seiner Kammermusik, von denen zwei Streichquartette, eine Sonate für Violoncello und Klavier [Naxos 8.553160] sowie die beiden hier vorgestellten Werke eine besondere Rolle spielten. Das 1914 vollendete Duo für Violine und Violoncello wurde am 7. Mai 1918 von Imre Waldbauer und Jenő Kerpely aus der Taufe gehoben, fand anfangs aber keine sonderlich herzliche Aufnahme. Gleichwohl repräsentierte das Duo am 7. August 1924 bei den Weltmusiktagen der Internationalen Gesellschaft für Zeitgenössische Musik (ISCM) in Salzburg das ungarische Gegenwartsschaffen, und noch heute gehört es neben der sechs Jahre jüngeren Sonate von Maurice Ravel zum wichtigsten Repertoire der beiden Instrumente. Seine drei nahezu gleich langen Sätze verbinden klassische Formen mit der Volksmusik, die Kodály damals beschäftigte.

Der Kopfsatz beginnt mit einem leidenschaftlichen Dialog, der aber schnell zu einem ruhigeren, ambivalenten Ausdruck führt, in dem sich beide Instrumente imitativ abwechseln. Die bis dahin geäußerten Gedanken fließen in eine machtvolle, ausgedehnte Durchführung ein, die ihren abschließenden Höhepunkt in einer kadenzartigen Abwärtsbewegung des Cellos findet. Damit werden die Wiederkehr des ersten Themas und eine veränderte Reprise angekündigt, in der die Hauptgedanken verhaltener und gesanglicher ausgeleuchtet werden. Die Musik erreicht endlich einen nachdenklichen, von Reue durchsetzten Abschluss. – Das Adagio beginnt mit einer eloquenten Linie des Cellos, dem die Violine mit einer Achtelbewegung antwortet. Daraus resultiert eine faszinierende Passage, in der die Tremolandi des Cellos gegen die beklommenen Aussagen der Violine gesetzt sind; die Musik steigert sich zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt, nach dem sich das nachdenkliche Zwiegespräch fortsetzt. Zwar beruhigt sich die Stimmung jetzt, doch am Ende herrscht wieder ein trauervoller Ton, wenn sich die beiden Instrumente nacheinander still und ruhig aufwärts bewegen. – Das Finale beginnt, wo der vorige Satz endete. Doch hier ist die Stimmung deutlich kraftvoller. Die rezitativische Passage weicht einer Folge energiegeladener Tanzepisoden, in der sich die enge Beziehung des Komponisten zur Volksmusik manifestiert. Einen Kontrast hierzu bilden Passagen, in denen die beiden Instrumente (wie im Kopfsatz) auf pointierte Weise miteinander Zwiesprache halten, ohne dass allerdings die unterschwellig treibende Kraft deswegen je geopfert würde – auch dann nicht, wenn sich die Violine zu den verstohlenen Pizzikati des Cellos verspätet mit einer kantigen Melodie zu Worte meldet, bevor beide Instrumente durch einen unverkennbar trotzigen Abschluss ihre akkumulierte Energie entfalten.

Dass das Duo weniger bekannt ist als es sein könnte, liegt weniger an der Besetzung als vielmehr an der Tatsache, dass es von Kodálys nächstem Werk – der Sonate für Violoncello solo – in den Schatten gestellt wurde. Diese letztere entstand im Jahre 1915, wurde 1918 in demselben Konzert wie das Duo op. 7 uraufgeführt (bei dem außerdem auch Kodálys Sieben Lieder erklangen) und genoss schon bald den Ruf als bedeutendste Schöpfung für Cello solo seit den zweihundert Jahre älteren Solosuiten von Johann Sebastian Bach. Ein besonderes Merkmal des Werkes ist die Skordatur der beiden tiefsten Saiten, die zur Erreichung eines größeren harmonischen und farblichen Spektrums einen halben Ton tiefer als gewöhnlich gestimmt sind (G = Fis, C = H). Dieser Aspekt sowie der einfallsreiche Umgang mit den klassischen Formen und die beträchtlichen technischen Schwierigkeiten haben der Sonate zu einem Status verholfen, der in den gut einhundert Jahren seit ihrer Entstehung nur selten erreicht und nie übertroffen wurde.

Der weit gespannte Allegro-Kopfsatz beginnt mit einer mächtigen Deklamation, dessen Ausdruck sich nach und nach erweitert, indessen er eine immer größere harmonische Ambivalenz an den Tag legt. Das zweite Thema kann sich über eine gewisse Strecke ausbreiten, bevor in der umfangreichen Durchführung die virtuose Technik ihre Grenzen erreicht. Die Reprise kreist dann um das zweite Thema, obwohl die Elemente des Hauptgedankens nie wirklich verschwinden. Die Musik verliert sich in einer introvertierten Coda, die dann aber mit zwei brüsken Schlussakkorden eine deutliche Absichtserklärung formuliert. – Bei dem Adagio handelt es sich in jeder Hinsicht um das emotionale Zentrum des Werkes. Das Selbstgespräch des Anfangs schreitet bedächtig voran, derweil die hohe Melodielinie von tiefen, nachdenklichen Pizzikati getönt wird. Die Grübelei endet schlagartig durch die Eruptionen des Mittelteils, in dem einmal mehr tänzerische Elemente den Ton angeben, die dann allerdings durch die Rückkehr zu den früheren Gedanken aufgelockert werden; so tritt die Musik den Rückweg an und gelangt schließlich zu der Coda, die Verzückung und Schmerz in gleichem Maße verströmt. – Das abschließende Allegro bildet die imposante Krönung des Werkes: Vordergründig wirkt es wie eine weitere Folge tanzhafter Episoden, in denen bei ständig zunehmender Energie der Hauptgedanke die Rolle eines strukturellen Refrains spielt. Die dazwischen eingefügten »Couplets« erzeugen eine immer größere Intensität, die bis zur letzten, aufs Äußerste gesteigerten Wiederholung des Hauptthemas fortbesteht. Dieses wurde von einer sehr aufrüttelnden Passage vorbereitet, deren Virtuosität und Tempo zunimmt und zu einem majestätischen Gefühlsausbruch führt, der das singuläre Werk in der Art einer aufsässigen Jagd beschließt.

Zwischen den beiden eindrucksvollen Werken Kodálys könnte György Ligetis Sonate für Violoncello solo beinahe wie ein Lückenbüßer erscheinen. Tatsächlich spielt das knappe Stück im Schaffen des Komponisten eine Rolle, die sich nur durch die langwierige Entstehungsgeschichte erklären lässt. Den ersten Satz schrieb Ligeti als Student der Budapester Akademie; er widmete ihn seiner Kommilitonin Annuss Virány, die ihn aber nie spielte. 1953 inspirierte ihn die Cellistin Vera Dénes zur Komposition eines zweiten, in jeder Hinsicht komplementären Satzes. Da dieser dem kommunistisch gelenkten Komponistenverband jedoch zu modern war, durfte das Werk nicht aufgeführt werden und blieb der Öffentlichkeit bis zum Jahre 1979 unbekannt.

Der erste Satz Dialogo datiert aus einer Zeit, als Ligeti sich bemühte, eine dem großen Publikum verständliche Musik zu schreiben. Daher spürt man den volkstümlichen Einfluss Kodálys. Die zumeist sparsame, introvertierte Kantilene des Anfangs wird von Bartók’schen Pizzikati unterbrochen, die ein Gegengewicht zu dem ruhigeren emotionalen Fortschreiten darstellen. Direkt unter der Oberfläche verbirgt sich zudem eine an Bach erinnernde Eloquenz, die den Kontrast zu dem zweiten Satz desto deutlicher macht. Dieses Capriccio wurde durch Niccolò Paganinis Violincapricen und die späteren Klavierwerke Bartóks angeregt – die Energie und die Impulsivität der Musik bleibt fast durchweg erhalten und wird nur gelegentlich durch jähe Pausen oder überraschend verhuschte Phrasen unterbrochen. Das Selbstbewusstsein bleibt indessen durchweg bis zu dem entschlossenen Ende des Werkes ungebrochen.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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