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8.579004 - CASABLANCAS, B.: 7 Scenes from Hamlet / New Epigrams / In modo di Passacaglia (Jutsum, Barcelona 216, Valdivieso)
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Benet Casablancas (n. 1956)
Música de cámara

 

“Quizá sea una ilusión vana, pero mi mayor aspiración sería la de conmover”. Esta declaración de intenciones por parte del propio compositor, ¿no supone la mejor introducción posible a la escucha de sus obras? Porque si hay algo que destaca en la música de Casablancas es esa “voluntad expresiva” a la que alude con sus palabras y que procede de una auténtica necesidad interior. Existe otro factor para comprender la reacción entusiasta que despierta la música de este inquieto catalán. Y es que, más allá del rigor y del excelente savoir faire propios de un sólido oficio, aflora también en ella un elemento mágico, inefable. A esa característica, a la poesía, se ha referido más de una vez por ser la esencia de toda obra de arte, puesto que “los medios no son más que eso, medios, instrumentos que no agotan su significación en sí mismos sino que deben ponerse al servicio de la idea creativa”. Y es en el análisis de esos medios cuando Casablancas sigue, de nuevo, los pasos de algunos de esos “maestros antiguos” (Th. Bernhard) a los que tanto admira mientras compagina su labor creativa con la actividad docente-como profesor, ilumina apasionadamente esa geografía inhóspita que cada discípulo debe conquistar con autocrítica y perseverancia.

Pero si hay una condición—más allá de su enorme generosidad y de su extenso bagaje—que sobresale en Casablancas es su firme convencimiento por mantener la independencia: “el camino que hay que recorrer es un camino solitario […] y uno debe estar dispuesto a pagar un precio muy alto, pero es la condición sine qua non para encontrarse con uno mismo, para afianzar su propia voz“. Es esa voz la que se alza en cada una de sus composiciones y forja un estilo personal que no rehúye el esplendor de las músicas pretéritas ni es ajeno, tampoco, a las propuestas fundamentales de nuestros días. En plena madurez creativa, su creciente interés por la sensualidad del sonido lo acerca a algunos compañeros de generación: Benjamin, Lindberg, Knussen. Se mantiene en la encrucijada y—como señala Rafael Argullol—responde al espíritu de su tiempo con una música enigmática, con una “música del claroscuro” que penetra en nuestro corazón y nos conmueve profundamente.

Encargada por la Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, Siete escenas de Hamlet (1989) es una de las obras más difundidas de su catálogo. El mundo de ultratumba, las pasiones desbordadas o la vorágine de los festejos cortesanos son algunas de las imágenes que conforman este mosaico escénico. Pero, ¿por qué Shakespeare? Porque, para Casablancas, el poeta anglosajón es quién mejor transmite ese poder de conmoción: enfrenta al espectador con los misterios de la naturaleza humana. Y es “esa inquietante atmósfera, esa fuerza dramática” que aparece en Hamlet la que el compositor ha deseado evocar. Efectivamente, ya el comienzo de la primera escena adopta un tono fantasmagórico y augura malos presagios gracias a esa gélida celesta y a los temblores metálicos de las cuerdas. La tensión estalla acto seguido y muestra la violencia que subyace en Elsinor. Con el célebre monólogo del protagonista, la meditación del personaje se traslada a una partitura de trama contrapuntística regida por complejos principios canónicos. El cuarto movimiento sumerge al espectador en un lirismo que refleja con ternura los sentimientos de Ophelia, cuyo único error acaso haya consistido en enamorarse de Hamlet. El espectáculo que organizan los cómicos vertebra la quinta escena gracias a un scherzo—cimentado en el ritmo recurrente de una giga—que alude a la Suite op. 29 de Schönberg para, ulteriormente, dar cabida a la cita textual de una antigua danza isabelina conservada en Cambridge. En seguida, el grotesco vaivén del baile se transforma en un peligroso juego con la recreación del asesinato del rey. De ahí, Casablancas nos conduce a la escena del cementerio y la voz del recitador—se trata de un melodrama—se ve acompañada por una sonoridad irreal ante la calavera de Yorick, el bufón, así como por la dulzura y la desesperación que despierta el cuerpo inerte de la joven Ophelia. Pero es en el desenlace dónde se alcanza el verdadero clímax de la tragedia merced a un sempiterno ritmo frenético ante el cual—como ya advirtiera Jan Kott—parece inútil rebelarse: la resignación llega con las misteriosas reminiscencias del prólogo sobre las que aparece—suspendida, íntima, lejana—la queja del cuarteto de cuerda: “el resto es silencio”.

Con Epigrams (1990), obra caracterizada por la brevedad y el ingenio, Casablancas inicia su incursión en el universo concentrado, rico en contrastes y sutilezas tímbricas, de la composición epigramática, que reemprende con los New Epigrams (1997) para orquesta de cámara, con los Tres Epigramas (2001) sinfónicos y, a manera de corolario, con el conjunto de piezas para piano Siete Epigramas (2000–2003). La crítica ha destacado en todas ellas “la extrema densidad y sofisticada elaboración tímbrica que juega constantemente con el contraste”, “sus refinamientos rítmicos y sorpresas colorísticas”, “su escritura resueltamente compleja y exuberante”, “un idioma sonoro de una muscularidad sorprendente que se acerca a lo orquestal”. La música asume tal grado de condensación que los múltiples itinerarios que sugiere se transforman apenas han sido esbozados, provocando un fértil torbellino de sensaciones, referencias y sorpresas. Se advierten ya algunos procedimientos que, más allá de su adscripción estilística con la Viena de Wittgenstein tan cara al autor, prefiguran un lenguaje propio: líneas melódicas que exploran todo el registro del instrumento e insisten en determinadas notas de forma recurrente, tendencia a la máxima variedad y al virtuosismo en la articulación del discurso individual, emergencia de episodios con figuraciones repetitivas a modo de perpetuum Mobile y pasajes extáticos. La estructura tripartita, asimismo, evoca una voluntad clasicista: mantiene una disposición tradicional, con un tiempo lento en el centro, flanqueado por sendos movimientos de gran vivacidad.

Petita Música Nocturna (1992) responde, también, a la voluntad de máxima concisión en el plano formal, al progresivo interés por las relaciones armónicas de largo alcance y a la utilización de recursos tímbricos infrecuentes en el autor—sonidos multifónicos en las maderas, percusión con baquetas en el arpa, etc. El diálogo que vertebran flauta y clarinete, ya desde el inicio de la composición, se ve arropado paulatinamente por todos los instrumentos y, con frecuencia, desemboca en texturas polirrítmicas recurrentes, capaces de suspender fugazmente el transcurso temporal con sus ostinati. Son, dichos pasajes, el punto de partida de momentos de actividad febril, ricos en independencia de líneas, que estallan con fulgor antes de disolverse en el silencio nocturno del que parecían proceder. Tanto la delicada agitación del clarinete en el registro grave como las irrupciones contenidas del piano o el comedido uso de la percusión, contribuyen a sumergir al oyente en un clima misterioso, onírico, en esta expresiva obra dedicada a Virginia, la hija del compositor.

El placer ante lo previsible y el afán por sorprender constituyen ese difícil equilibrio que, a lo largo de la historia, ha originado formas regidas por la repetición y el cambio. Ciaconna, ground, passacaglia…nombres, todos ellos, para designar a conjuntos de variaciones elaborados sobre la recurrencia de un bajo, de una armonía. Casablancas ya se había acercado con anterioridad, aunque de forma fugaz, a dicho procedimiento—la segunda parte de la anterior Petita Música Nocturna indica de manera explícita Quasi Passacaglia—y regresaría de nuevo a él en sendas obras solistas para violín y violoncelo. En In modo di Passacaglia (1993/96) para flauta, clarinete (corno di bassetto opcional), arpa, piano y contrabajo, se desarrolla un ciclo de cuarenta variaciones a partir de una omnipresente sucesión melódica de doce notas, que fluctúa entre la agitación virtuosística y la calma de pasajes sottovoce tan sugerentes como refinados, apuntando a nuevos colores armónicos que afloran en obras posteriores.

Siguiendo la estela de los Epigramas, la obra New Epigrams (1997) resulta más ambiciosa, tanto por los efectivos como por los destinatarios de la obra—la London Sinfonietta. Todo lo dicho con anterioridad sobre el carácter epigramático de la música regresa de nuevo, si cabe, con mayor concisión y destreza. En palabras de Jonathan Harvey: “Casablancas escribe con una claridad polifónica clásica infrecuente hoy en día. El epigrama plantea una idea brevemente y de forma ingeniosa. Insinúa más de lo que dice; mantiene un cierto misterio que no revela. Ésta es la música de alguien que va al grano: debe ser concisa. Un músico que habla a colegas inteligentes y cultos”. Tras un primer instante de gran vehemencia en que los metales revelan su protagonismo, sigue un segundo movimiento tranquilo en lo agógico, pero a la vez sumamente inquietante. Acaso contribuyan a ello los sforzandi iniciales que articulan las notas sostenidas en las cuerdas—una sonoridad irreal que sugiere impulsos eléctricos de aparatos antiguos—, o tal vez sea consecuencia de un tejido contrapuntístico en que las voces despiertan hasta alcanzar insistentemente determinadas alturas. La obra concluye con una música de carácter lúdico, un scherzo en el que estallan acentos repentinos y las texturas se transforman con sorprendente naturalidad—algo en lo que el autor es un verdadero maestro—y oscilan entre el ensemble completo y las intervenciones solistas, en particular del piano.


Josep Maria Guix


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