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8.660187-88 - CAVALLI: Gli amori d'Apollo e di Dafne
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Francesco Cavalli (1602-1676)
Gli amori d’Apollo e di Dafne

 

Gli amori d’Apollo e di Dafne, 1640 im Teatro S. Cassiano in Venedig uraufgeführt, war Francesco Cavallis zweite Oper und der Beginn der Zusammenarbeit mit Giovanni Francesco Busenello, dem ersten großen Librettisten der Operngeschichte (auf dessen Textvorlage Monteverdi sein Meisterwerk L’incoronazione di Poppea komponierte). Busenello lieferte Cavalli auch die Libretti zu Didone (1641) und Statira (1656) sowie zu La prosperità infelice di Giulio Cesare dittatore, deren Musik verschollen ist.

Cavallis Oper über den Apollo-und-Daphne-Mythos ist dem frühen Operntypus verpflichtet, dessen Stoffe überwiegend der klassischen Mythologie entstammten und dessen musikalischer Charakter einer genauen Definition entbehrte. Noch durfte sich die teilweise unglaubliche schöpferische Kreativität der Komponisten frei entfalten, noch waren ihr durch dramatische und musikalische Klischeevorstellungen, durch die die Opernwelt schon bald in Konventionen erstarren sollte, keinerlei Grenzen gesetzt. Bereits zwanzig Jahre später sollten Opern keine der noblen deklamatorischen und für Gli amori d’Apollo e di Dafne so zentralen Partien wie Giove (Zeus) und Peneo (Peneus) mehr enthalten, ebenso wenig wie die herrlichen, in Apollos längere Reden eingestreuten Ariosi oder die sich einer Klassifizierung entziehenden, von Originalität und schöpferischer Freiheit zeugenden dramatischen Episoden wie Procris’ Klage am Ende des I. Akts, einer der bewegendsten Szenen der Operngeschichte. Aurora, Daphne, Amore (Cupido) und Cefalo (Cephalus) überraschen mit langen asymmetrischen Phrasen, in denen die Worte in magischen Klangnuancen zwischen Licht und Schatten changieren; diese Art der musikalischen Schreibweise sollte bald kürzeren, einheitlich konstruierten Arietten weichen.

Die von Göttern und Halbgöttern bewohnte mythologische Welt galt allgemein als idealer Schauplatz für dramatische Werke, deren Personen sich des Gesangs anstelle der Sprache bedienten. In dem hier besprochenen Meisterwerk scheint die übernatürliche, nachgerade magische Natur der Charaktere zum Kennzeichen der Oper selbst geworden zu sein, mit seiner wundersamen Verschmelzung von Wort und Musik, Menschlichem und Göttlichem, der geträumten Welt des Prologs und der physisch-realen, sinnlichen Welt von Apollos Klage nach Daphnes Verwandlung in einen Lorbeerbaum (“Ohimé, che miro” - Akt III, Szene 3). Den komischen Aspekt vertritt indes die Gestalt der alten Cirilla, eine sog. Travestie-Partie, die dem Brauch der Zeit entsprechend von einem Sänger im hohen Falsett gesungen wurde.

Der Inhalt der Oper setzt sich aus verschiedenen kontrastierenden Handlungssträngen zusammen. Den Mittelpunkt bildet die Geschichte der Daphne, die - auf der Flucht vor der Liebeslust Apollos - von ihrem Vater, dem Flussgott Peneus, in einen Lorbeerbaum verwandelt wird; parallel dazu verläuft die Geschichte der Aurora, die dem Zauber des sterblichen Cephalus verfällt und ihren alternden Gatten Titone (Tithonus) betrügt; zu diesen Protagonisten gesellen sich verschiedene Nebenpersonen, deren menschliche Züge das Gegengewicht zur göttlichen bzw. halbgöttlichen Natur der Hauptdarsteller bilden. Eine solche Szene ist die o.e. Klage der Procris, Cephalus’ verlassener Gattin; in anderen Szenen treten Personen auf, die nichts mit den beiden zentralen Handlungssträngen zu tun haben: z.B. der gelehrte Alphesibeus und die alte Cirilla, deren moralisierende Ausführungen den Zuschauer zum Nachdenken über die Schwäche des Menschen und die Unvorhersehbarkeit seines Schicksals auffordern.

Die einzige erhaltene musikalische Quelle von Gli amori d’Apollo e di Dafne ist eine in der Biblioteca Nazionale Marciana in Venedig aufbewahrte Manuskriptabschrift. Es fehlen dort vier Szenen - die zwei jeweils letzten Szenen der Akte I und II. Ob sie verschollen sind oder nie vertont wurden, lässt sich nicht mehr feststellen. Wie bei allen Opernmanuskripten der Zeit sind auch hier nur die Vokalpartien und die (teilweise bezifferte) Generalbass notiert. Weitere Instrumentalstimmen (manchmal zwei, im Sopranschlüssel - manchmal vier, zwei im Sopran-, eine im Alt- und eine im Tenorschlüssel), von denen keine einem bestimmten Instrument zugeordnet ist, sind in den Einleitungssätzen, Tänzen und Ritornellen notiert. Entsprechend den ästhetischen und technischen Anforderungen moderner Aufführungspraxis und nach eingehendem Manuskriptstudium habe ich für meine auch in dieser Einspielung verwendete Edition von Gli amori d’Apollo e di Dafne einige zusätzliche Instrumentalstimmen hinzukomponiert. Sie bewegen sich im Dialog mit der Vokalstimme und erscheinen vorwiegend in den Arien, aber auch in einigen Ariosi und ausdrucksstarken Rezitativen. Komponiert sind sie im Stil der Zeit, wobei ich sagen zu können glaube, dass sie auch von Cavalli selbst oder - etwas bescheidener - von einem Mitarbeiter seines Vertrauens stammen könnten. Jede dieser zusätzlichen Stimmen sowie die Stimmen des Manuskripts habe ich einem bestimmten Instrument zugeordnet, wodurch ein Kammerensemble entsteht, das sich aus Streichern, Holz- und Blechbläsern zusammensetzt. Bei der Wahl der Instrumente handelt es sich jedoch nur um Empfehlungen, und das Orchestermaterial ist so geschrieben, dass es dem Dirigenten gestattet, Instrumentalkombinationen nach eigenem Geschmack bzw. verfügbaren Spielern zusammenzustellen. Jede Melodiestimme wurde unter genauer Berücksichtigung der technischen Grenzen historischer Instrumente komponiert, damit die Partitur entsprechend der Praxis des siebzehnten Jahrhunderts ‚con ogni sorta d’istromenti’, authentischen oder modernen, einschließlich des Originalensembles (das nur aus je zwei Violinen und Bratschen bestanden haben könnte), aufgeführt werden kann. Wie man in unserer Einspielung hören kann, schöpft Alberto Zedda dank seiner musikalischen Einfühlungskraft und stilistischen Erfahrung die durch unsere Edition ermöglichte Flexibilität voll aus.

Eine Schlussbemerkung zu den wenigen für diese Aufnahme eingerichteten Strichen: Sie erschienen uns angezeigt in einigen der längeren Rezitativ-Abschnitte sowie bei Arien, für die im Libretto Wiederholungen von unterschiedlichen Versen zu identischer Musik vorgesehen waren.

Federico Agostinelli
Deutsche Fassung: Bernd Delfs

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Die Musik des Barock: Über puren Historismus hinaus

Die während der letzten Jahrzehnte beobachteten Bemühungen, das Repertoire des Frühbarock durch Neubelebung historischer Aufführungspraktiken erneut in den Vordergrund des Interesses zu rücken, führten zur Rekonstruktion eines musikalischen Kontexts, für den direkte Traditionslinien nicht mehr existierten. Schien es zu Beginn dieses Prozesses noch gerechtfertigt, wo immer möglich historische Kriteria anzuwenden, um den am wenigsten willkürlich erscheinenden Ansatzpunkt zu finden, so ist es heute von essentieller Bedeutung, sich von den Fesseln eines gelehrten Historismus zu befreien und eine freiere Interpretation barocker Musik zu ermögliche, und zwar im Einklang mit der Erwartungshaltung eines modernen Publikums, wie dies auch bei Musik aus anderen Epochen als selbstverständlich gilt.

Vom Standpunkt eines bedingungslosen Purismus betrachtet, müsste man etwa folgern, dass klassische Sinfonien, die heute von den Berliner oder Wiener Philharmonikern aufgeführt werden, oder Sonaten, die man auf modernen Steinway-Flügeln spielt, aufgrund ihres im Vergleich zur Entstehungszeit grundverschiedenen Klangs ein Zerrbild von Mozart und Beethoven vermitteln. Wahr ist vielmehr, dass die Kraft eines Steinway eher geeignet ist, die geballte Energie und das Verlangen nach dem Unendlichen in Beethovens ‚Hammerklaviersonate’ op. 106 zu vermitteln, die für ein Instrument geschrieben wurde, dessen anschließende Klangtransformation vom prophetischen Genius dieses Komponisten erst inspiriert wurde.

Eine getreue Rekonstruktion der Opernwelt des siebzehnten Jahrhunderts ist so illusorisch wie sinnlos: selbst wenn dies möglich erschiene, gäbe es keinen Grund zu glauben, dass ein modernes Publikum, das ja über wesentlich tiefere Schichten an musikalischem Wissen und Interpretionsverständnis verfügt, ein solches Verfahren goutieren würde. Selbiges gilt für den visuellen Aspekt der Oper. Es ist ebenso unwahrscheinlich, dass die seinerzeit revolutionäre Theatermaschinerie des großen Bühnenbildners Giacomo Torelli (1608-1678) mit ihren als magisch empfundenen Verwandlungen des bemalten Horizonts und dem von flackerndem Kerzenlicht ausgeleuchteten Bühnenraum auch nur entfernt mit der modernen Beleuchtungs- und Videotechnik konkurrieren könnte, wenn es darum geht, einem modernen Publikum die perfekte Illusion von himmlischen Geschöpfen, verwunschenen Wäldern oder phantastischen mythologischen Kreaturen zu vermitteln.

Was von Opern des frühen siebzehnten Jahrhunderts erhalten geblieben ist, sind Manuskripte von unvollständigen Partituren, die oftmals nur die Vokalstimmen und das Continuo enthalten. Drei-, vieroder fünfstimmige Instrumentalsätze finden sich nur in Ritornellen oder Einleitungssätzen, und selbst hier ohne ausdrückliche Instrumentenzuweisung; derartige Details galten als zweitrangig und gehörten nicht zum Aufgabengebiet des Komponisten. Es wäre ein Fehler, beim Studium dieser Manuskripte dieselben kritischen Maßstäbe wie bei modernen Orchesterpartituren anzulegen; was dabei entstünde, wären Aufführungen mit einem akademischem Übergewicht im Vergleich zu Interpretationen, die etwa dem Denkmodell des Komponisten und Musikers Agostino Agazzari verpflichtet sind, dem Verfasser einer wegweisenden Abhandlung mit dem Titel Del Sonare sopra ‘l Basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel Conserto (Vom Musizieren über dem Generalbass mit allen Instrumenten nebst deren Verwendung im Ensemble), Domenico Falcini, Siena, 1607).

Bei den Manuskripten handelt es sich demnach um ‚offene Texte’, ähnlich den Partituren zahlreicher aleatorischer Kompositionen des zwanzigsten Jahrhunderts (mit denen die revolutionären und innovativen Werke des Frühbarock überraschenderweise verwandt sind), welche vom Interpreten eigenständige Entscheidungen hinsichtlich der Dechiffrierung und Integration von Symbolen mit unbestimmt notiertem Charakter verlangen. Vorbedingung dafür ist eine flexible musikwissenschaftliche Herangehensweise, was den Beitrag der Fantasie und Kreativität anbetrifft, die der Komponist bei seinen Interpreten voraussetzt. Dabei darf keine Anstrengung gescheut werden, die Wünsche des Komponisten zu verstehen, Wünsche, die Emilio de’ Cavalieri folgendermaßen formuliert: “…und Signor Emilio schägt vor, die Instrumente den jeweiligen Affekten der Rezitative anzupassen” (Vorwort zu seinem Opern-Oratorium Rappresentazione di anima e di corpo, 1600), und die in Monteverdis Orfeo (1609), seinem VIII. Madrigalbuch (Madrigali guerreri e amorosi), in den Selva morale e spirituale (1641) sowie in seinen Briefen an Alessandro Striggio und Ferdinando Gonzaga beispielhaft realisiert bzw. beschrieben sind. Besonders aufschlussreich in diesem Kontext ist Monteverdis Beschreibung einer idealen Instrumentierung zur Darstellung von Meer, Wind, Himmel und Erde in seinem für den Hof von Mantua geplanten, aber nie vollendeten Intermedio.

Die Begleitung der Vokalstimmen pflegte unter Intonationsproblemen zu leiden, mit denen Ensembles zu kämpfen hatten, deren Instrumente in Ermangelung eines allgemeinen Tonhöhenstandards gebaut wurden. Das Übergewicht an Streichern und Flöten ist teilweise damit zu erklären, dass diese Instrumente am ehesten in der Lage waren, sich sowohl der Intonation der Vokalstimmen als auch des Continuos anzupassen.

Es macht wenig Sinn, über die Vor- und Nachteile von originalen oder modernen Instrumenten, Spezialensembles oder sog. Mainstream-Orchestern zu argumentieren. Originalinstrumente garantieren nicht a priori auch eine ‚authentische’ Aufführung - die Essenz der Authentizität ist vielmehr anderswo zu suchen. Moderne Rekonstruktionen, die das Musizieren in gleichschwebender Stimmung und mit größerem Tonumfang gestatten, haben die originale barocke Instrumentaltechnik grundlegend verändert. Der Spieler eines modernen Instruments, der mit der Tonproduktion des barocken Equivalents befasst und die Grundprinzipien zeitgenössischer Aufführungspraxis beherrscht, kann ebenso wertvolle Resultate erzielen wie ein guter Spieler eines rekonstruierten Barockinstruments.

In der Vokalmusik des Barock dreht sich alles um die menschliche Stimme: die Instrumente spielen nur eine zweitrangige Rolle und dürfen keine Textnuance übertönen. So ungenau der Komponist bei der Wahl der Instrumente vorgeht, so peinlich genau verfährt er bei den Anweisungen für die Sänger. Sie müssen imstande sein, mit vokalen Mitteln Licht und Schatten zu unterscheiden und den Worten Leben einzuhauchen; sie müssen die Prosodie der Sprache beherrschen, an bestimmten Stellen dem Text die nötige dramatische Wucht verleihen und den Symbolcharakter der Worte herausarbeiten. Entscheidungen hinsichtlich der Instrumentalbegleitung oder, generell, der Methodik einer textlichen Rekonstruktion, unterliegen auftretenden Vokalproblemen und den entsprechend gewählten Lösungen.

Ausgangspunkt eines jeden Bearbeiters beim Hinzufügen von Instrumentalstimmen zu einer Partitur, die nur aus Vokalparts und Continuo besteht, sollten nicht klangliche Erwägungen, sondern die strukturellen Charakteristiken der zahlreichen durch die Jahrhunderte überlieferten Beispiele sein. In den meisten Fällen handelt es sich dabei um Fragmente im kontrapunktisch-imitativen Stil, die sich also horizontal anstatt vertikal (harmonisch) bewegen. Die Musiker könnten über diese Fragmente im Dialog mit den Sängern entweder improvisiert oder von Stimmen gespielt haben, die sie während der Proben notiert hatten.

Heutzutage beschränken nur noch einige wenige rückständige Fanatiker die Verwendung von Melodieinstrumenten auf die raren Momente, in denen sie tatsächlich im Manuskript notiert sind. In der heutigen Aufführungspraxis geht es im Großen und Ganzen mehr um die Anzahl, die Art und den Umfang solcher musikalischen Eingriffe als über ihre Ratsamkeit an sich. Die Forschung hat den Akzent auf andere Themen verlagert: Wahl der Ausführenden; strukturelle und dramatische Probleme, die sich aus dem Text ergeben (Striche, Kürzungen, Parodien, Entlehnungen aus anderen Werken etc.); Hinzufügung oder Wiederholung von Ritornellen und Einleitungssätzen; Transpositionen; oder die Entscheidung für eine besonders ‚authentische’ Fassung, wenn mehrere existieren, wobei es sich entweder um spätere Korrekturen oder um Änderungen für Wiederaufnahmen unter neuen Bedingungen handeln kann.

Im Minenfeld des Geschmacks und im Widerstreit der Meinungen gilt es, philologische und historiographische Belange mit dem gesunden Fachverstand von Musikwissenschaftlern und Musikern in Einklang zu bringen. Anstatt Existierendes zu verbessern, sollten Herausgeber versuchen, diese Werke für ein Publikum zu ‚übersetzen’, das sie in einer anderen Zeit und in einer veränderten Welt wiederentdeckt. Manchmal sind gerade die Antworten, die am weitesten vom Buchstaben des Manuskripts entfernt scheinen, diejenigen, die dem Geist eines Werks, den ursprünglichen Intentionen des Komponisten und dem Wunder der Schöpfung am ehesten gerecht werden.

Alberto Zedda
Deutsche Fassung: Bernd Delfs

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Die Handlung

[CD 1 / Track 1] Prolog. Sonno (Schlaf), gestärkt durch die den Morgen ankündigende Brise, sieht, dass die Augenlider des Menschen dem sanften Gott des Schlafs nicht zu widerstehen vermögen. Zu dieser frühen Stunde erfreut er sich noch am tiefen Schlaf der Natur. In der Ferne gewahrt man bereits die Göttin, die die Erde mit Tautropfen benetzt, und schon zeigen sich die ersten Strahlen des Morgenlichts. Sonno ruft seine Diener Panto, Itaton und Morfeo (Morpheus) auf, den Menschen in verschiedenster Gestalt in Traumbildern zu erscheinen. Morfeo erhört den Ruf seines Herrn, des Gottes der Ruhe und des Friedens. Auch Itaton wird in verschiedenen Verwandlungen, in Vogelund Tiergestalten erscheinen, während Panto sich in abstakteren Formen unter die Schläfer zu mischen gedenkt. Gemeinsam werden sie die schlummernde Welt mit glücklichen Träumen erfreuen. Der Prolog endet mit einem Tanz der phantastischen Erscheinungen.

Akt I

Szene 1

[1/2] Titone (Tithonus), Geliebter der Aurora (Morgenröte), klagt der Göttin sein Leid, durch den Besitz ewigen Lebens, aber ohne das Geschenk ewiger Jugend alt und weißhaarig geworden zu sein. Aurora erwidert, dass ein junges Mädchen, deren Sinne auf Liebe gerichtet seien, ihre Aufmerksamkeit von einem alten Mann abwenden würde, der seine Küsse nur hauchen und seine Liebeserklärungen nur stammeln könne; die zitternde Hand glaube, sie könne versiegte Kraft zurückgewinnen, müsse aber bald die Aussichtslosigkeit des Wettstreits mit der Jugend erkennen. Mit Gesang lasse sich Zeit gewinnen, der Kampf verlange jedoch Waffen. Sie versichert ihn dennoch ihrer Liebe, doch schon wird sie vom Sonnengott gerufen, mit ihm in seinem goldenen Wagen durch die Lüfte zu eilen. Titone gemahnt sie an das Schicksal Phaetons, doch Aurora beschwichtigt seine Sorge.

Szene 2

[1/3] Cirilla, eine alte Frau, berichtet, dass ehrliche Armut nicht kränkt. Sie schlafe gehüllt in unschuldige Schwalbenund Taubenfedern und auf einem Lager aus Stroh ihren süßesten Schlaf, zur Schande derjenigen, die in großen, prunkvollen Betten schlummern. Der nahe Fluss sei ihr Trink- und Waschstätte zugleich; sie empfinde keinerlei Neid oder Ehrgeiz und kenne weder Habsucht noch Betrug. Aus einem Traum erwacht, in dem sie ein schönes Mädchen zu sehen glaubte, das in einen dürren Baum verwandelt wurde, sieht sie Alfesibeo (Alphesibeus) nahen, der die tiefen und verborgenen Gründe der Natur kennt; er soll ihr den Traum deuten. Alfesibeo beschreibt ihr den Sonnenaufgang, die Wiedergeburt der Welt aus dem Busen der Nacht und ein glücklicheres Erwachen der Geschöpfe, befreit vom Schatten des nächtlichen Dunkels. Auf seine Frage, warum sie nicht schlafe, entgegnet sie, dass sie die Deutung ihres Traums zu erfahren hoffe, in dem eine anmutige Nymphe in einen Baum verwandelt worden sei. Auch Alfesibeo hat diesen Traum geträumt. Von ihm die Deutung zu erfahren, will sie ihm eilends folgen.

Szene 3

[1/4] Giove (Jupiter) erscheint mit Venere (Venus) und Amore (Cupido). Von Venere, deren Schönheit den Himmel und die Gestirne erstrahlen lässt, will er den Grund ihrer Tränen erfahren und gelobt ihr Hilfe. Er erfährt, dass der verwegene Apollo, der sie vor ihrem lahmen Gatten Hephaistos gekränkt hat, ihr Sorge bereitet. Sie bittet ihren Vater um Gerechtigkeit. Giove versucht sie mit der Versicherung zu besänftigen, dass Apollos Verhalten nur ein Scherz gewesen sei, doch Venere besteht auf Bestrafung für seine Frechheit. Giove entgegnet, dass ihr Sohn Amore die Mittel besitze, ihre Schmach zu rächen, und dieser fragt Venere, was sie von ihm als Antwort auf die Untaten des Sonnengottes verlange. Tapferkeit, so lautet ihre Antwort. Giove befiehlt Amore, seine Waffen gegen den kühnen Apollo einzusetzen. Amore verspricht Gehorsam und bricht nach Thessalien auf, um Apollo dort zwischen Wäldern und Felsen zu finden.

Szene 4

[1/5] Nach dem Szenenwechsel erblickt man Dafne (Daphne) in Begleitung von Nymphen und Hirten. Dafne erblickt ihr höchstes Gut in der Freiheit ihres Herzens von jeglicher Liebe; nur Herzen, die sich nicht der Liebe beugen, besitzen für sie Glück. Unbedrängt von Liebeszwängen kann sie sich ganz der Schönheit der Natur hingeben. Begleitet von den Klängen ihrer Lyra besingt sie das Lob der Freiheit, den Balsam des Lebens, der dem Herzen Schutz vor den Keimen der Liebe bietet. Sie fordert die Nymphen und Hirten zu Tanz und Gesang auf, um die Wälder mit himmlischer Atmosphäre zu füllen und die Götter zu erfreuen.

Szene 5

[1/6] Filena warnt Dafne vor der Vergänglichkeit der Schönheit, die erst verbleichen werde, um dann gänzlich zu entschwinden. Dafne weist sie zurück: sie werde gehen, wenn man ihr nichts anderes zu berichten wisse. Filena stimmt ein Loblied auf die Liebe an: wer diese Gefühle nicht kenne, trage Missmut im Herzen. Sie bedauert Dafnes Widerspenstigkeit; da man nur einmal lebe, gelte es, sich zu vergnügen in der Zeit, die einem vergönnt sei. Dafne lässt Filena mit ihren Liebeshymnen zurück.
Szene 6
[1/7] Filena sinnt über den Stolz und den Starrsinn der Jugend nach; gleich dem rosigen Apfel auf hohem Zweige, der die Berührung durch Menschenhand verschmäht, um, zu Boden gefallen, von Würmern zerfressen zu werden, könne ein törichtes Mädchen ein ähnliches Schicksal erleiden. Was in der Natur sein Blättergewand im Oktober verliere, blühe erneut im April, dem Menschen sei auf seiner kurzen Erdenreise aber nur ein einziger Mai vergönnt.

Szene 7

[1/8] Cefalo (Cephalus), Gatte der eifersüchtigen Procris, liebt Aurora. Er vergeht vor Hoffnung und Liebesverlangen und sehnt sich nach dem Ende seiner Qualen. Er ruft sie an, aus ihrem reinen Himmel in die Arme ihres treuen Liebhabers herabzusteigen, wissend, dass die Liebe zu einer Göttin weit über menschliche Schwäche erhaben ist. Aurora erscheint; sie würde Titone erblindet finden, wenn er glaubte, sie könne den goldenen Wagen des großen Planeten nicht beherrschen. Sie ist entschlossen, der Welt zu beweisen, dass sie den Platz der Sonnenstrahlen im Himmel einnehmen kann. Den Abstieg Apollos hinab in irdische Gefilde dient ihr als Vorwand, dort ist es aber ihr einziges Verlangen, ihren Geliebten Cefalo zu treffen. Er begrüßt sie, nun von Sorgen befreit, und bewundert ihr Antlitz und ihr Lächeln. Sie gesteht ihm, dass sie Titone vorgetäuscht hat, sie würde den Platz der Sonne einnehmen, und wie er ihr glaubte. Cefalo will den Namen Titone nicht hören, doch Aurora bedeutet ihm, er müsse auf einen alten Mann nicht eifersüchtig sein; ein junger Liebhaber brauche einen harmlosen Greis nicht zu fürchten. Alte Männer seien lächerlich, wenn sie glaubten, sie könnten es mit einem jungen Adonis aufnehmen; Cefalo brauche also Titone nicht zu fürchten. Cefalo verlangt, ihm ihre Liebe zu schwören.

Szene 8

[1/9] Procri (Procris) ersehnt die Rückkehr ihres treulosen Gatten zu der Procri, die er einst liebte, die sie aber nicht mehr ist, seit er sie betrog. Warum, so fragt sie sich, sollten Götter auf Erden Liebe suchen; fehle es im Olymp so sehr an Liebe? Sie bittet, dass Cefalo zu ihr zurückkehren möge, da die Eifersucht sie nur Wut und Flüchen treibe.

[2/1] Sinfonia

Akt II

Szene 1

[2/2] Apollo steigt in die Region hinab, für die er sich entscheiden würde, sollte er des Himmels überdrüssig sein. Thessalien könne selbst einen Gott dazu bringen, es für das Paradies zu halten. Der Bach murmele, der Windhauch flüstere, die Aue sei lieblich, die Vögel zwitscherten, und die Menschen seien blind, wenn sie die Schönheit der Natur nicht wahrnähmen. Vom Helikon her, dem Sitz seiner geliebten Musen, erklingt ihm ein Lied, das von einer Wolke erzählt, die am Ufer der Hippokrene vorbei zieht. Die Musen bitten ihn zu verweilen, da sie ohne ihn nicht sein könnten; ihren heiligen Berg und die sprudelnde Quelle möge er mit seinem Licht umglänzen.

Szene 2

[2/3] Alfesibeo hat seine Kunst bemüht und den Traum von der in einen Baum verwandelten Nymphe gedeutet - eine Vision, die nichts Gutes verheißt: Der Himmel spricht zu den Menschen in unterschiedlichsten Erscheinungen, durch Blitz und Kometen, Erdbeben und Träume und mit Wundern der Natur. Die in ein Gewächs verwandelte Nymphe steht für menschliche Störrigkeit, die am Ende vom Himmel bestraft wird. Solch ein Unglück der Verwandlung eines menschlichen Wesens in einen Baum oder Stein sieht er an diesem Tag für Thessalien voraus und macht sich auf den Weg zu Cirilla, um ihr seine Deutung offenbaren.

Szene 3

[2/4] Amore (Cupido) will das seiner Mutter zugefügte Unrecht rächen. Mit einem Pfeil will er Apollo die Kraft der Liebe ins Herz schießen. Apollo, der, so weiß Amore, diese Wälder gern aufsucht, will er mit einem scharfen Pfeil zum Narren halten, um ihn zur Umkehr seines Verhaltens zu bewegen. Doch Apollo verspottet Amore mitsamt seiner Pfeile, die er gleich einem nackten Krieger in alle Winde schleudere, ein kindischer Mars, ein sich als Säugling gebärdender Ritter mit dem Verstand eines Pygmäen. Apollo hingegen schildert seine eigene Göttlichkeit in den hellsten Farben. Amore warnt ihn vor weiteren Beleidigungen. Als Apollo ihn auffordert, zu seiner Mutter zurückzukehren, trifft ihn Amores Pfeil.

Szene 4

[2/5] Apollo scheint es, als werde er von einem Strahl der Schönheit geblendet. Vor ihm steht Dafne, der schönste ihm je begegnete Anblick, die lieblichste, zarteste aller Nymphen, der Stern der Wälder, eine neue Gottheit. Plötzlich spürt er im Herzen die Wunde des Liebespfeils. Er bittet Dafne, ihm ihr Auge zuzuwenden und ihm durch ihren Anblick ein neues Paradies zu erschließen. Sie aber verachtet seine Liebesschwüre und will gehen. Apollo hält sie mit der Frage zurück, wer sie dazu bewege, vor ihm, einem göttlichen Wesen, zu fliehen. Er sei Apollo, der Gott der Schönheit, der güldene Strahl des Tages, Vater der Jahreszeiten, König der Planeten, Meister der Harmonien, Geist des Gesangs und bereit, für den Kuss der Liebe seine Unsterblichkeit zu opfern. Dafne rät ihm, alle Hoffnungen auf ihr Herz zu begraben und sich wieder gen Himmel zu wenden. Sie sei entschlossen, als Jungfrau zu sterben; wenn er das Licht des Tages, der Stern der Natur sei, so könne er nicht wollen, sie in finsterer Nacht begraben zu sehen. Als Schutzgeist der jungfräulichen Musen dürfe er sie nicht so grausam behandeln.

Szene 5

[2/6] Dafne wendet sich fort. Apollo beschließt, ihr zu folgen.

Szene 6

[2/7] Aurora will Cefalo verlassen, doch er bittet sie zu bleiben. Sie entgegnet ihm, er müsse den Abschied ertragen; obwohl sie unsterblich sei, erscheine ihr die Reise zum Himmel wie ein Abstieg in den Hades. Cefalo müsse jammernd zurückbleiben, während sie zu ihrem geliebten Gatten zurückkehre. Aurora werde die Erinnerung an Cefalo in ihrem Herzen bewahren; sie werde Apollo erwarten und mit ihm zum Himmel aufsteigen; nur ihre Zunge, nicht ihr Herz sage ihm Lebewohl. Cefalo wiederholt sein Flehen, bei ihm zu bleiben und ihn nicht in Verzweiflung zurückzulassen.

Akt III

Szene 1

[2/8] Filena hält Dafne erneut ihre Torheit vor, die Liebe eines Gottes zu verschmähen, der sie selbst zur Göttin mache. Dafne aber bleibt standhaft in ihrem Entschluss, sich nicht von den Wonnen der Liebe täuschen zu lassen. Ob Apollos Schönheit ihr gänzlich gleichgültig sei, will Filena von ihr wissen, die selbst alles für die Liebe des Gottes zu geben bereit wäre. Dafne betet zu ihrem Vater, sich aus den Fluten erheben und sie vor dem schändlichen Ansinnen Apollos zu retten.

Szene 2

[2/9] Dafne erfährt von ihrem Vater, dem Flussgott Peneo (Peneus), dass er sie nicht vor Apollo schützen kann. Während der Sonnengott sein Wasser verdunsten lassen könne, habe er selbst nicht die Macht, dem Feind das Licht auszulöschen. Nur ein Mittel sei ihm gegeben, sie nicht zur Liebesbeute Apollos werden zu lassen: sie in einen Baum zu verwandeln, dessen Blätter nicht welken - nicht mehr Dafne, sondern Lorbeer. Dafne willigt ein, um ihre Tugendhaftigkeit, den einzigen Schatz großer Seelen, zu retten. Peneo beginnt den Prozess der Metamorphose; Dafnes Blätter sollen zu Zeichen des Triumphs, zur Krone der Dichter werden; ihre Zweige sollen die Blitze Jupiters nicht fürchten. Beim Nahen Apollos wird Peneo in den Fluten verschwinden, und im Wasser wird die Tochter das Spiegelbild ihrer Verwandlung erschauen. Der Fluss soll zum Strom der Klage werden.

Szene 3

[2/10] Apollo wird zum Zeugen der Verwandlung seiner Angebeteten. Bittere Tränen entfließen seinen Augen und vermischen sich mit dem Quell, der die Wurzeln des Lorbeerbaums nährt. Nicht länger will er Sonne heißen, sondern seinen Wagen in heißen Tränen ertränken. Er ruft den allmächtigen Amore an, sein Leid zu heilen, einen Zweig des Lorbeerbaums in seinem Herzen wohnen zu lassen und Apollos Göttlichkeit und Dafnes Tugend miteinander zu vereinen. Nachdem sein Pfeil gesiegt und er sich gerächt hat, verlangt Amore von Apollo zu hören, was er jetzt zu den Anschuldigungen von dereinst zu sagen habe.

Szene 4

[2/11] Pan fragt Apollo nach dem Grund der Tränen, die den Himmel erschüttern. Apollo ist vom Schmerz überwältigt und kann erst nach weiterem Andringen erklären, dass der Grund die Liebe sei. Er zeigt Pan den Lorbeerbaum, in den Dafne verwandelt wurde und spricht davon, wie sie seine Küsse abwehrte und in die Metamorphose flüchtete. Nun sei er eifersüchtig auf die Bäume des Waldes, deren Wurzeln sich mit denen ihres Baumes verschlingen, eifersüchtig auf den Windhauch, der ihre immergrünen Blätter umspielt, und auf seine eigenen Sonnenstrahlen, die er, in den Himmel zurückgekehrt, zu ihr hinabschicken werde. Er fordert Pan auf, mit ihm zu weinen, und bittet Blumen, Schatten, Höhlen, Brisen, Vögel und Blätter, in seine Klagen einzustimmen. Pan rät ihm, sein Haar mit einer Girlande aus Blättern des Lorbeerbaums zu schmücken und sich mit dem Gedanken zu trösten, dass die Erinnerung an Dafne ewig im unvergänglichen Lorbeer fortleben wird. Nun erhebt Dafne ihre Stimme und fragt Apollo, warum er seine grausame Hand nach einer unschuldigen Nymphe auszustreckten wagte; er sei der Feind ihrer Ehre gewesen, als sie ein menschliches Wesen war, und ein Zerstörer ihrer Zweige in ihrer Baumgestalt. Sie fleht um Rücksicht für die an dieser Stelle zu Grabe getragene Menschlichkeit. Apollo wird von Verzweiflung ob des von ihm verwundeten Baumstamms ergriffen. Dafne erklärt ihm, dass, obwohl ihr Geäst kein Mitleid verdiene, die Welt erfahren solle, dass sie ihm keinen Anlass zu seiner Tat geboten habe. Apollo bittet sie um Vergebung und lässt sie den Schmerz seiner Liebe spüren. Nun ist Dafne besänftigt und bereut ihre eigene Grausamkeit; ihre Äste, Zweige und Blättern verneigen sich vor ihm, und sie und bedeutet ihm in der Sprache von Mensch und Lorbeer, dass sie ihn als Liebhaber und Sonne anbete. Pan hält diese Worte für wert, in den Sternen geschrieben zu stehen. Dafne aber nimmt Abschied von Apollo, wortlos der Sonne bedeutend, sie nicht zu vergessen. Apollo wird sein Haupt mit den Blättern ihrer Zweige schmücken, einer Krone schöner als alle anderen. Alle irdischen und himmlischen Arten, so bestimmt es Pan, werden sich vor ihr verneigen; ihre göttliche Schönheit wird in den Wäldern besungen werden und Aufnahme in den Kreis der Sternbilder finden. Apollo und Pan besingen gemeinsam das ewige Licht der Liebe. Der Sonnenwagen erscheint und trägt Apollo gen Himmel.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Bernd Delfs

 

Die gesungenen Texte sind online unter http://www.naxos.com/libretti/660187.htm

 


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