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8.660187-88 - CAVALLI: Gli amori d'Apollo e di Dafne
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Francesco Cavalli (1602-1676)
Gli amori d’Apollo e di Dafne

 

Rappresentata al teatro S. Cassiano di Venezia nel 1640, Gli Amori d’Apollo e di Dafne è la seconda opera scritta da Francesco Cavalli e segna l’inizio della sua collaborazione con Giovanni Francesco Busenello (il celebre librettista de L’Incoronazione di Poppea) sui versi del quale il compositore musicherà in seguito Didone (1641), Statira (1656) e La prosperità infelice di Giulio Cesare dittatore, la cui musica è andata perduta.

Con Gli Amori d’Apollo e di Dafne siamo ancora in quella fase del melodramma in cui i soggetti trattati sono essenzialmente mitologici, ed i caratteri di questo nuovo genere musicale sono ancora in via di definizione. La libera fantasia degli autori, non ancora imbrigliata nei cliché drammaturgici e musicali che di lì a pochi anni uniformeranno il mondo del melodramma, si dispiega in tutta la sua stupefacente grandezza. Invano cercheremmo nelle opere di vent’anni dopo i nobili declamati che costituiscono qui l’essenza del ruolo vocale di Giove o di Peneo, gli ariosi che impreziosiscono le lunghe dissertazioni di Apollo, o quelle pagine in stile drammatico di tale originalità e libertà creativa da sfuggire a qualunque classificazione, delle quali, con il lamento di Procri a conclusione dell’Atto Primo, abbiamo qui uno degli esempi più intensi e toccanti di tutta la storia della musica. Le lunghe frasi dall’andamento imprevedibilmente asimmetrico nelle quali si snodano e si colorano di magici chiaroscuri gli accenti di Aurora, di Dafne, di Amore o di Cefalo lasceranno poi il posto ad ariette più brevi e regolari, facilmente memorizzabili dal pubblico.

È stato più volte notato come il mondo di dei e semidei fosse per sua natura il più indicato per ambientarvi una forma di rappresentazione in cui i personaggi invece di esprimersi parlando lo fanno cantando. Ascoltando questo capolavoro di Cavalli possiamo dire che i personaggi hanno conferito il loro carattere sovrannaturale, quasi magico, all’opera stessa in una mirabile fusione di musica e parola, di umano e di divino, di dimensione onirica - si ascolti il prologo - e di accenti fisici e carnali come nel bellissimo lamento di Apollo di fronte Dafne tramutata in pianta (Atto III - scena III). Né manca l’elemento ironico-istrionesco, nella figura “en travesti” della vecchia Cirilla, da affidarsi, come era in uso, ad una voce maschile grottescamente forzata su tessiture al confine con il falsetto.

La trama dell’opera è quanto mai variegata: alla vicenda principale di Dafne che per sfuggire alle bramosie di Apollo si fa trasformare in alloro dal padre Peneo, si affianca quella di Aurora che inganna il vecchio marito Titone, sedotta dalla bellezza del mortale Cefalo. Vi sono poi scene affidate a personaggi secondari che con la loro umanità terrena fanno da contrappeso all’elemento divino e semidivino dei personaggi principali: una di queste vede protagonista Procri, moglie tradita di Cefalo che piange la sua triste sorte; altre scene introducono figure del tutto estranee alle due vicende principali, come il saggio Alfesibeo e la vecchia e miserabile Cirilla che con considerazioni moraleggianti invitano a riflettere sulla fragilità dell’uomo e sulla imperscrutabilità del suo destino.

L’unica fonte musicale de Gli amori d’Apollo e di Dafne pervenutaci, è una copia manoscritta conservata alla biblioteca nazionale Marciana di Venezia. In essa quattro scene, le due finali del secondo e le due finali del terzo, non compaiono: impossibile stabilire se sono andate perdute o se non siano mai state musicate. Tale manoscritto, così come tutti gli altri relativi ad opere coeve, ci consegna una stesura ove le parti vocali risultano accompagnate dalla sola linea del basso che presenta qua e là qualche indicazione di cifratura. Altre linee strumentali (talora due - in chiave di violino -, talora quattro - due in chiave di violino, una in chiave di contralto, una in chiave di tenore -), tutte senza indicazione dello strumento, fanno la loro comparsa nelle sinfonie, nei balli e nei ritornelli delle arie.

Conformemente ai dettami estetici e tecnici dei principali indirizzi interpretativi odierni l’edizione da me realizzata ed impiegata per questa esecuzione integra con parti strumentali composte ex novo la lezione del manoscritto. Queste parti nuove, aggiunte in dialogo col canto principalmente nelle strofe delle arie, ma anche in alcuni ariosi ed in qualche recitativo particolarmente espressivo, sono state composte nel pieno rispetto dello stile dell’epoca, quali - è lecito supporre - Cavalli stesso, o forse, più modestamente, un suo fidato collaboratore, avrebbe potuto realizzare. Per ognuna di esse (così come per quelle originali del manoscritto) è stata proposta una destinazione strumentale, prevedendo un’orchestra da camera che comprenda anche legni e ottoni, oltre agli archi. Tale proposta è puramente indicativa ed il materiale d’orchestra è stato predisposto affinché il concertatore possa liberamente realizzare una diversa soluzione strumentale in conformità con i propri orientamenti estetici o con l’organico a disposizione: ogni linea melodica infatti è stata composta nel rigoroso rispetto dei limiti tecnici degli strumenti antichi, cosicché la partitura è perfettamente eseguibile, secondo la pratica seicentesca “con ogni sorta d’istromenti”, antichi o moderni, ivi compreso l’organico originario che comprendeva solo due violini e due viole. Di tale facoltà di intervento ha fatto sapiente uso il M° Zedda con la sua sensibilità ed esperienza come questa incisione preziosamente ci testimonia.

Rispetto al testo del manoscritto, infine, nella presente esecuzione si è operato qualche taglio nei lunghi passi di recitativo e nelle arie per le quali il libretto prevede la ripetizione sulla stessa melodia di un notevole numero di strofe.

Federico Agostinelli

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Il barocco musicale: oltre lo storicismo

Per riportare in auge il repertorio protobarocco, sono state recuperate tecniche e prassi desuete che hanno orientato i musicisti a ricreare un contesto musicale di cui si era perduta ogni tradizione diretta. All’inizio di questo processo conoscitivo è stato giusto attenersi, quanto possibile, a criteri storicistici, affinchè il punto di partenza fosse il meno arbitrario. Oggi che regole e nozioni sono diventate patrimonio diffuso e assimilato si pone pressante l’esigenza di uscire dalle dotte ma ingessate pastoie del rigore storicistico per cercare una piu’ libera traduzione della musica barocca, rispondente alla sensibilità dell’ascoltatore contemporaneo, come avviene per qualunque composizione musicale di altra epoca.

Se le premesse degli integralisti fossero corrette, si dovrebbe concludere che le Sinfonie eseguite dai Berliner e dai Wiener o le Sonate toccate allo Steinway, tanto diverse nel suono da quelle che ascoltavano i contemporanei, danno di Mozart e Beethoven un’immagine falsa e limitativa. Laddove proprio il poderoso Steinway può arrivare a trasmettere la smisurata energia, l’anelito di infinito contenuti nella Sonata op. 106, scritta da Beethoven per un Hammerklavier che la spinta profetica del genio ha obbligato a trasformarsi.

La ricostruzione fededegna del mondo musicoteatrale secentesco è obiettivo chimerico quanto inutile: quand’anche fosse possibile raggiungerla, non è certo che gioverebbe a un pubblico che ha stratificato altre conoscenze, acquisito altre chiavi di lettura. Discorso analogo vale per l’aspetto visivo. E’ altrettanto improbabile che gli argani e le macchine teatrali del grande Giacomo Torelli da Fano, che mirabilmente cambiavano a vista fondali e quinte di carta malamente illuminati da candele sgocciolanti e fumose, possano oggi competere con gli artifici della teconologia cinematografica per restituire allo spettatore la sorpresa di apparizioni celesti, la suggestione di boschi incantati, la visione di creature mitologiche fantastiche.

I manoscritti sopravvissuti d’opere del primo Seicento sono la traccia di partiture mai scritte per esteso, che contengono sovente soltanto il canto col relativo basso generale. Solo Ritornelli e Sinfonie aggiungono al basso una realizzazione strumentale a tre, quattro o cinque voci, dove mai viene indicato il nome dello strumento destinato a eseguirla, giacché non era consuetudine del compositore precisare aspetti della composizione ritenuti secondari e complementari, quali la veste strumentale. Considerare questi manoscritti alla stregua di una odierna partitura d’orchestra, testo di riferimento esaustivo, è l’errore che porta a ritenere filologiche certe esecuzioni al confronto con altre che applicano i criteri teorizzati, per esempio, da Agostino Agazzari, musicista militante, compositore affermato, autore di un aureo trattatello, Del Sonare sopra ‘l Basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel Conserto (Domenico Falcini, Siena, 1607).

Un testo aperto, dunque, simile a quello di tanta musica aleatoria dell’avanguardia musicale novecentesca a cui il momento rivoluzionario e innovativo dell’accensione barocca sorprendentemente si ricollega, che comporta automaticamente l’intervento dell’interprete per decrittare e integrare i simboli della sintetica notazione. Ne discende la necessità di rivisitare e trascrivere i manoscritti con una visione musicologica aperta ad accogliere il contributo di fantasia e creatività previsto dal compositore, sforzandosi di intuire le sue esigenze.

Esigenze che Emilio de’ Cavalieri, nell’Avvertenza ai lettori della sua Rappresentazione di anima e di corpo (1600) riassume nella frase: "et il signor Emilio lauderebbe mutare strumenti conforme all’affetto dei recitativi", e Claudio Monteverdi esemplifica nella partitura dell’Orfeo (1609), nei Madrigali guerrieri e amorosi dell’Ottavo libro, nella Selva morale e spirituale, ed espone con coloritissimi argomenti in lettere ad Alessandro Striggio e a Ferdinando Gonzaga: illuminante la descrizione di un’ideale orchestrazione da lui immaginata per dar voce distinta al mare, ai venti, al cielo, alla terra in un progettato e mai realizzato Intermedio per Mantova.

La ricezione del suono è profondamente mutata rispetto a quella dell’individuo post-rinascimentale, immerso in un silenzio turbato soltanto dai rumori della natura e degli esseri viventi: diverso dovrà essere il modo di presentare il repertorio barocco nei nuovi spazi teatrali, per propiziarne l’ascolto.

L’accompagnamento della voce era condizionato dai gravi problemi d’intonazione sollevati dal concomitare di strumenti forgiati senza il riferimento di un diapason condiviso: il prevalere di archi e flauti discendeva anche dalla duttilità di questi strumenti a rapportarsi all’intonazione del continuo e del canto.

Vano è dibattere sulla preferenza da accordare a strumenti antichi o moderni, a complessi specialistici o a organismi istituzionali. Il ricorso allo strumento antico non conferisce automaticamente un marchio d’autenticità, che trova altrove le ragioni primarie. D’altronde le odierne ricostruzioni, accogliendo il temperamento armonico ed estendendo i limiti di registro, hanno alterato profondamente la tecnica originaria degli strumenti barocchi. L’esecutore di uno strumento moderno che conosca la tecnica di emissione dell’equivalente barocco e i principi basilari della prassi esecutiva del tempo può conseguire risultati validi quanto quelli ottenibili da un buon suonatore di strumento antico ricostruito.

Nel repertorio lirico barocco il canto è protagonista assoluto: la cornice strumentale non può che essergli ancella, sicché ogni sfumatura delle parole del testo sia percepibile in ogni momento. Il compositore, tanto vago nel fissare i contorni strumentali, è puntualissimo nel precisare gli andamenti del canto e il suo ambito armonico, i veri cardini della composizione. Limitare la scelta degli interpreti a vocette anemiche e fisse, incapaci di trarre dalla parola le luci e le ombre che la fanno vivere e palpitare, è sbagliato, come è sbagliato affidare ruoli che dalla parola traggono forza e drammaticità a chi non sia in grado di dominare la prosodia della lingua impiegata, di restituire sino in fondo il valore evocativo e la carica espressiva dei suoi simboli. I modi dell’accompagnamento strumentale e, più in generale, quelli metodologici che presiedono alla restituzione dei testi discendono da come vengono impostati e risolti i problemi della vocalità.

La ricerca dell’autenticità per le parti strumentali aggiunte dal curatore per integrare lo scheletro di partitura costituito dalle sole linee del canto e del basso, dovrebbe partire, piuttosto che da alchimie timbriche, dalle caratteristiche strutturali dei non pochi modelli tramandati. Si tratta per lo piu’ di frammenti in stile contrappuntistico-imitativo, con andamento orizzontale, opposto a quello verticale richiesto dal procedere armonico-accordale. Gli esecutori potevano improvvisarli dialogando col canto o leggerli su particelle appuntate durante le prove, di concerto col maestro al cembalo e col violoncello, il violone o la viola da gamba che, a turno, sostenevano il basso del continuo.

Gli integralisti che limitano l’impiego di strumenti melodici ai rari casi esemplificati nei manoscritti sono ormai una ristretta retroguardia. Oggi, la prassi esecutiva riguarda per lo più l’ampiezza, il numero, la natura di tali interventi, non l’opportunità di effettuarli, e preferisce spostare gli interrogativi sulla scelta degli interpreti, sui problemi strutturali e drammaturgici del testo: tagli, espunzioni, spostamenti, parodie, prestiti da altre composizioni; aggiunte o ripetizioni di Ritornelli e Sinfonie; trasposizioni di tonalità; elezione di una data versione quando esistano più lezioni autentiche, riflesso di interventi ulteriori o di riprese in mutate circostanze.

Come sempre avviene quando ci si muove sul terreno minato dell’aleatorietà e del gusto, l’impegno filologico e storiografico deve mescolarsi al buon senso del musicologo e del musicista militante. Non la pretesa di migliorare e abbellire le opere che trascrive deve muovere la mano del curatore, ma il proposito di tradurle e presentarle in modo appropriato ad ascoltatori che le riscoprono in situazioni tanto mutate. A volte soluzioni che appaiono distanti dalla lettera del manoscritto sono quelle che meglio ne rispettano lo spirito, le più fedeli alle intenzioni originarie, le più vicine al miracolo della creazione.

Alberto Zedda

Il libretto è accessibile in linea a http://www.naxos.com/libretti/660187.htm

 


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