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8.660323-25 - HASSE, J.A.: Didone abbandonata [Opera] (Holzhauser, Ferri-Benedetti, Barna-Sabadus, Hinterdobler, Celeng, Burkhart, Hofkapelle Munchen, Hofstetter)
English  German 

Johann Adolph Hasse (1699–1783)
Didone abbandonata

 

Johann Adolph Hasse (1699–1783) – „Il caro sassone“

So groser Beliebtheit sich die Gattung der Opera seria auch erfreute und so viele Komponisten sich auch mit ihr beschaftigt haben, so rasch und unwiderruflich gerieten diese und ihre Werke auch wieder in Vergessenheit. Selbst die Grosten ihrer Zeit teilten dieses Schicksal und so ist Johann Adolph Hasse, einst eine der uberragenden Erscheinungen der Oper im 18. Jahrhundert, heute nur in Kennerkreisen ein Begriff. Gemeinsam mit seiner Frau Faustina Hasse-Bordoni, einer der fuhrenden Sangerinnen ihrer Zeit, war er in ganz Europa ein hochgefeierter Gast. Durch ihn wurde Dresden zu einem der wichtigsten Musikzentren nordlich der Alpen. Die Italiener, deren Opernstil nun ein Norddeutscher masgeblich reprasentierte, ehrten ihn mit dem liebevollen Titel „il caro sassone“ [der liebe Sachse].

Keineswegs aber hat der 1699 in Bergedorf bei Hamburg geborene und 1722 nach Neapel ubergesiedelte Schuler des beruhmten Alessandro Scarlatti nur Opere serie geschrieben. Alle fur einen italienischen Komponisten seiner Zeit obligatorischen Gattungen finden sich in seinem Oeuvre wieder—Intermezzi, eine Opera buffa, geistliche und weltliche Kantaten, lateinische und italienische Oratorien, Messen und andere kirchenmusikalische Werke sowie auch Instrumentalmusik. Nichtsdestotrotz verdankte er seinen Ruhm zu Lebzeiten der prestigetrachtigen ernsten Oper, welcher er sich mit rund 50 Vertonungen widmete.

Die herausragende Bedeutung Hasses fur die Opera seria spiegelt sich auch in der Kunstlerfreundschaft, die ihn mit dem stilbildenden Dichter der Gattung Pietro Metastasio verband. Der zeitgenossische Musikforscher Charles Burney hat sie im dritten Band seines Tagebuchs so charakterisiert: „Dichter und Musiker sind die beiden Halften dessen, was einst—wie Platons Androgyn—Einheit war; denn sie zeichnen sich ebenburtig aus durch die gleichen Charakteristika wahren Genies, Geschmacks und Urteils; so sind Reichtum, Bestandigkeit, Klarheit und Genauigkeit unzertrennliche Gefahrten. […] er [Hasse] mag ohne Ungerechtigkeit seinen komponierenden Brudern gegenuber als allen anderen Opernkomponisten so uberlegen gelten wie Metastasio allen anderen Buhnendichtern“.

Didone abbandonata – Metastasios erstes Seria-Libretto in Hasses Vertonung

Betrachtet man die schier endlose Liste der Vertonungen von Pietro Metastasios erstem Opera seria-Libretto Didone abbandonata, so verwundert das Schattendasein, welches es heute gegenuber der noch 35 Jahre alteren Oper Dido und Aeneas von Henry Purcell und Nahum Tate fuhrt. Lediglich die Vertonung Niccolo Jommellis existiert als Gesamteinspielung und nur Giuseppe Sartis und Leonardo Vincis Partituren sind uberhaupt im Druck erschienen. 1724 fur das Teatro di San Bartolomeo in Neapel geschrieben, wurde Metastasios Adaption zum popularsten Libretto des Dido-Stoffs im 18. Jahrhundert, dessen kontinuierliche kompositorische Rezeption mit Saverio Mercadante bis ins 19. Jahrhundert anhielt.

Johann Adolph Hasse schrieb seine Version der Didone abbandonata 1742 anlasslich des Geburtstags August III., zu dessen koniglich-polnischem, kurfurstlichsachsischem Kapellmeister er 1731 ernannt worden war. Die erste Hassesche Didone wurde von seiner Frau Faustina Bordoni verkorpert, die als Primadonna am Dresdner Hof engagiert war. Wie es fur die Opernauffuhrungen anlasslich der Geburts- und Namenstage des Herrschers ublich war, wurde das Dramma per musica fur den innersten Zirkel der Dresdner Hofgesellschaft im Hubertusburger Jagdschloss gegeben.

Die Hubertusburger Version (1742) und die im darauf folgenden Jahr wahrend des Karnevals in Dresden aufgefuhrte Fassung unterscheiden sich allerdings in ihren Schlussszenen. Aufgrund von Anmerkungen in einer Partiturabschrift, die im Archiv der Sachsischen Landesbibliothek aufbewahrt wird, ist anzunehmen, dass dies mit den technischen Beschrankungen im kleinen Jagdschlosstheater zusammenhing. Der Dresdner Schluss zeigt, getreu der Vergilschen Vorlage, den Tod Didones in den Flammen Karthagos. Wahrend der Urauffuhrung hingegen, erfolgte an gleicher Stelle ein Bericht des Feldherren Osmida, der das Publikum uber den tragischen Ausgang informierte.

Da der furstliche Souveran nicht mehr, wie noch im 17. und fruhen 18. Jahrhundert, mit auftretenden Gottern oder Helden identifiziert wurde, fugte man im reprasentativen hofischen Auffuhrungskontext am Ende des letzten Aktes eine anlassspezifische Licenza hinzu. Sie diente allein dem Zweck, August III. zu huldigen und wurde somit dem Festcharakter der Vorstellung gerecht.

Tragico fine ohne Publikum

Obwohl sich in der ersten Halfte des 18. Jahrhunderts die Konvention des lieto fine, eines glucklichen Ausgangs der Seria-Handlung allmahlich durchsetzte—auch in Libretti, die auf klassische Tragodien rekurrierten—experimentierte Metastasio in einigen Werken mit dem Dramenausgang eines tragico fine. So nicht nur in Didone abbandonata, sondern bereits in einem fruheren Werk, Catone in Utica, dessen Protagonist am Schluss Selbstmord begeht. Doch wahrend Metastasio das Libretto dieser Oper bald revidierte, lies er den Schluss seines Librettos uber die karthagische Konigin unangetastet.

Metastasio setzt mit der Handlung ein, als Eneas Entscheidung bereits gefallen ist: In der ersten Replik des Stucks gesteht Enea seine geplante Abreise aus Karthago in Richtung Italien. Trotz seiner geauserten Zweifel steht sein Entschluss—und damit der Konflikt des Stuckes. Nicht im Spannungsfeld von Pflicht und Liebe wird die innere Handlung vorangetrieben, sondern durch Didones Antizipation ihrer personlichen Katastrophe, welche sich in den verzweifelten Versuchen ausert, Eneas Abreise zu verhindern. Ihre Angst vor dem Verlassensein, das einerseits die politische Bedrohung durch Iarba verscharfen, sie andererseits in ihr Witwendasein zuruckwerfen wurde, steigert sich zur Hysterie. So stellt sich auch die Frage, ob Didones tatsachlicher Wunsch die Fortfuhrung der Beziehung mit Enea ist oder ob sie nicht eher aus Panik vor dem Zustand des Verlassenseins handelt.

Nachdem, ohne etwa eine Atmosphare schaffende Introduktion, der Konflikt unvermittelt exponiert wurde, ist im Folgenden die Zeit extrem gedehnt. Innerhalb einer argumentativen, weniger affektbetonten, Dialogdramaturgie ubt Didone ihre Macht immer seltener als Konigin aus, sondern konzentriert ihre gesamten Anstrengungen auf das Verhindern von Eneas Abreise. In ihrer Triumpharie des ersten Aktes „Son regina e sono amante“ verteidigt sie Iarba gegenuber ihre politische und emotionale Selbstbestimmung. Ihr Dasein als Konigin und Geliebte wird jedoch zum Balanceakt, in dem sie das psychische Gleichgewicht zusehends verliert.

So lassen Metastasio und Hasse ihre Protagonistin auch rein formal die gegenlaufige Entwicklung zu Enea vollziehen; wahrend dieser, zu Beginn des ersten Aktes noch zerrissen von Zweifeln, ein fast gestammeltes Accompagnato Rezitativ vorbringt, fasst er sich und verabschiedet sich im dritten Akt mit einer heroischen Bravourarie („A trionfar mi chiama“), aller Skrupel ledig.

In der finalen Szene schliest Didone ihrerseits in einem Accompagnato mit der Welt ab, das in Metrum und Sprachstil deutlich an Eneas „Dovrei…ma no…“ erinnert. Im ersten rezitativischen Teil dieses einzigen Schlussmonologs im Gesamtwerk Metastasios teilt Hasses Vertonung die elfsilbigen Verse in musikalische Phrasen aus Sieben- und Funfsilblern. Diese versi spezzati (zerrissene Verse) deuten eine tiefe Verunsicherung Didones an. Verbitterung und Anklage scheinen in der konsonantenreichen Sprache durch. Im Kontrast von elliptischer Versstruktur und gesungenem Vortrag verleiht die aus dem deklamierten Accompagnato herausgeholte („cavato“) kurze Kavatine „Vado…ma dove…“ der Sprachlosigkeit und existentiellen Hilflosigkeit Didones angesichts ihrer allumfassenden Verlassenheit Ausdruck. Der folgende rezitativische Abschnitt ist im assonanzbetonten tono grave gehalten—Abgeklartheit und wieder gefundene maestà spiegeln sich in diesem tragischen Stil. Inmitten des dem Inferno ausgesetzten Karthago hat Didone ihre Verantwortung als Konigin gegenuber ihrem Volk vollends ausgeblendet. Anstelle der Einsicht in dessen von ihr verschuldeten Untergang steht die Stilisierung ihrer Selbst zur tragischen Figur. So wahlt Didone einen Tod von mythischem Format. Nach der Verwunschung Eneas kehrt sie zumindest zu den reprasentativen Qualitaten ihrer Identitat als Konigin zuruck und inszeniert sich in ihrem Suizid fur die Nachwelt, ohne Publikum im Jetzt.

Inhalt

Vorgeschichte: Didone herrscht uber das von ihr neugegrundete Reich Karthago an der Nordkuste Afrikas. Aus Treue zu ihrem ermordeten Gatten Sicheo hat sie bisher alle Werber um ihre Hand abgelehnt—bis Enea, der mit seinem Gefolge aus dem brennenden Troja fliehen konnte, nach einem Seesturm an die Kuste Karthagos getrieben wird.

Akt I

Enea erzahlt, sein Vater sei ihm im Traum erschienen und habe ihn an seine Bestimmung erinnert, in Italien ein neues Troja zu errichten. Er fasst den Entschluss, Karthago und Didone zu verlassen, wagt allerdings nicht ihr selbst die Wahrheit zu sagen. Iarba, der bisher von Didone verschmahte afrikanische Konig, gibt sich als sein eigener Gesandter Arbace aus und unterbreitet ihr ein Ultimatum: Sollte sie ihm ihre Hand und Eneas Kopf verweigern, werde er die Volker Afrikas gegen Karthago mobilisieren. Didone beharrt auf ihrer politischen und emotionalen Selbstbestimmung. Didones Feldherr Osmida bietet Iarba seine Dienste zur Gewinnung der Konigin an und fordert im Gegenzug die Herrschaft uber Karthago. Iarbas Mordversuch an Enea misslingt. Er gibt sich als der afrikanische Konig zu erkennen und wird, auf Didones Befehl hin, von Osmida abgefuhrt. Seinen inneren Zweifeln zum Trotz fasst Enea den Mut, Didone uber seine Abreise aufzuklaren. Sie glaubt nicht an seine gottliche Bestimmung als Grund fur die Abfahrt und klagt ihn an, ihre Liebe verraten zu haben.

Akt II

Selene trifft den befreiten Iarba und seinen Vertrauten Araspe im Palast an. Sie befurchtet neuen Verrat und nimmt Araspe das Versprechen ab, Enea zu schutzen. Araspe gesteht ihr seine Liebe. Enea warnt Didone vor einem Aufstand der afrikanischen Volker gegen Karthago, falls sie das Todesurteil gegen Iarba vollstrecken wurde. Didone befurchtet ihre emotionale und politische Hilflosigkeit nach Eneas Abreise. Didone versucht Enea erneut zum Bleiben zu bewegen und provoziert ihn durch die Bitte, ihr entweder zur Ehe mit Iarba zu raten oder ihr das Leben zu nehmen. Vor Eneas Augen willigt sie in die Heirat mit dem afrikanischen Konig ein. Nachdem Enea aus der Situation gefluchtet ist, verweigert sich Didone Iarba erneut. Iarbas Drohungen gegenuber bleibt Didone gleichgultig, Eneas Eifersucht lasst sie fur einen Moment Hoffnung schopfen.

Akt III

Im Kampf gegen Enea unterliegt Iarba, Enea verzichtet jedoch darauf, ihn zu toten. Auch den enttarnten Uberlaufer Osmida uberlasst Enea nur der Strafe seiner eigenen Gewissensbisse. Selene versucht Enea zu einer erneuten Unterredung mit ihrer Schwester Didone zu bewegen und gesteht ihm ihre eigenen Gefuhle. Enea entscheidet sich nun endgultig, sein fruheres Leben als Krieger wieder aufzunehmen und nach Italien zu reisen. Iarba hat Karthago erobert und in Flammen gesetzt. Als Didone Enea um Hilfe rufen will, muss sie feststellen, dass er bereits abgereist ist. Die Warnungen und Ratschlage Araspes und Selenes prallen an Didone ab. Didone erinnert sich an ihren ersten Mann Sicheo und bittet ihn, ihr Leiden zu beenden—Enea habe ihren Verrat an ihm geracht. Auch Iarbas letztem Heiratsantrag verweigert sich Didone und begibt sich in den Tod.


Isabelle Kranabetter


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