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8.660329-30 - ROSSINI, G.: Siege de Corinthe (Le) [Opera] (Regazzo, Cullagh, Spyres, Sala, Ramos, Poznan Camerata Bach Choir, Virtuosi Brunensis, Tingaud)
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Gioachino Rossini (1792–1868)
Le Siège de Corinthe

 

Rossinis Siège de Corinthe und die Gattungsnormen der französischen Oper

Als Rossini 1824 nach Paris verpfl ichtet wurde, befand sich die große französische Oper in einer schwerwiegenden Krise. Der Opéra war es nicht gelungen, die Lücke, die Gaspare Spontinis Weggang gerissen hatte, mit eigenen Kräften zu schließen. Und so verlangte man von Rossini neue Opern zu komponieren. Damit tat sich Rossini aber sehr viel schwerer als vermutet.

Die Gründe für Rossinis Schwierigkeiten lagen allerdings nicht in der Persönlichkeit des Komponisten, wie in der Literatur immer wieder behauptet wird, sondern ausschließlich in der Gattung selbst. Denn diese sah sich schon lange vor Rossinis Ankunft mit ästhetischen Ansprüchen konfrontiert, die sich teilweise gegenseitig ausschlossen.

Zum einen blieb die Gattung—anders als das Sprechtheater—in der klassizistischen Konvention befangen, dass der Ausgang einer Opernhandlung „schnell, unerwartet, glaubwürdig und glücklich“ sein müsse, wie der tonangebende Librettist des Empire, Victor-Joseph Étienne de Jouy, noch 1826 formulierte. Andererseits aber forderte man zunehmend „historische Wahrheit“ von einem Opernlibretto. Diese literarische Kategorie der Wahrheit wurde mit der musikalischen „Wahrheit des Ausdrucks“ verquickt, die demnach nur zu erreichen war, wenn die vertonte dramatische Situation selbst glaubwürdig war. Glaubwürdige historische Tragödien aber enden selten glücklich, und die klassische Lösung, am Ende eine Gottheit aus der Theater-Trick-Kiste zu ziehen und diesen „deus ex machina“ den Konfl ikt lösen zu lassen, verstieß eben gegen die Forderung nach historischer Wahrheit. So rechtfertigte sich de Jouy schon 1807 im Vorwort zu seinem Libretto für Spontinis La Vestale dafür, dass die Heldin am Ende entgegen aller historisch verbürgten Wahrheit durch die Gottheit gerettet wird. Jouys Rechtfertigungsversuch beschreibt exakt jene Zwischenstellung, die für die Tragédies lyriques Spontinis insgesamt bestimmend ist: Einerseits orientierte sich die Tragédie lyrique des Empire wie die spätere Grand Opéra der Julimonarchie bereits an der Kategorie der „vérité historique“, andererseits blieb sie in dramaturgischen Konventionen befangen, die Jouy als „Konzessionen“ verstanden hat, welche das „Genre der Oper“ verlange,—und hierzu gehörte wesentlich, dass sich eine „schreckliche Katastrophe“ nicht „unter den Augen der Zuschauer“ vollziehen durfte.

Spontini hat nur ein einziges Mal gegen diese Gattungskonvention verstoßen und eine Oper mit tragischem Ausgang komponiert: In eben jener französischen Erstfassung der Olimpie von 1819. Hier erdolcht sich die Protagonistin in auswegloser Situation am Ende mit dem gleichen Dolche, mit dem sich zuvor bereits ihre Mutter das Leben nahm, um einer Zwangsehe mit dem Mörder ihres Vaters zu entgehen. Allerdings war diese Fassung 1819 den Zuschauern wohl doch noch nicht recht zumutbar: die Oper wurde harsch kritisiert, und schon nach der achten und letzten Vorstellung der Oper berichtete die Presse über eine Neufassung, in welcher der schockierende Doppelselbstmord beseitigt sein und die Handlung einen glücklichen Ausgang nehmen solle. Allerdings waren es nicht mehr die französischen Autoren, die diese Lösung umsetzten, sondern der in Berlin zu Hilfe gerufene Musikliterat E.T.A. Hoffmann, der das Libretto umschrieb und für einen glücklichen Ausgang sorgte. Dazu griff er in exakt jene Trick-Kiste, die de Jouy schon in der Vestale benutzt hatte: Die Statue einer Gottheit entlarvt am Ende den Rivalen von Olimpies Liebhaber als wahren Mörder, so dass diese nunmehr glücklich mit dem Geliebten vereint werden kann. Diese Fassung ist zweifellos gattungskonform, keineswegs aber entspricht sie der Forderung nach historischer und ausdrucksmäßiger „Wahrheit“.

Genau diese letzte Fassung der Olimpie aber war für Rossini das Referenzwerk, das es zu übertrumpfen galt. Hierzu aber tat er sich mit dem Theaterreformator Alexandre Soumet zusammen, um seine italienische Oper Maometto II von 1820 unter dem Titel Le Siège de Corinthe für die französische Bühne zu bearbeiten.

Die Parallelen zwischen Spontinis Olimpie und Rossinis Maometto II sind offenkundig: Beide Werke zeigen eine Heroine im Konfl ikt zwischen der Liebe zu einem fremden Eroberer und der Treue gegenüber dem Vaterland, und in beiden Opern geht es am Ende darum, die Hochzeit der Heldinnen mit dem jeweiligen Usurpator zu verhindern. Thematisiert wird also die Legitimation einer usurpierten Herrschaft—bei Spontini ist es die Mutter und bei Rossini der Vater, welche die Protagonistin auf den rechten Weg patriotischer Pfl icht zurückführen. Beide Opern enden schließlich damit, dass sich ihre Protagonistinnen auf offener Bühne erdolchen.

Die Entscheidung Rossinis zugunsten der Erstfassung des Maometto II von 1820 mit tragischem Finale stellt einen bewussten Versuch dar, an der Opéra erneut einen historischen Stoff mit einem tragischen Finale zu präsentieren. Auch die Entscheidung, dem im Bereich der Oper unerfahrenen Tragödiendichter Alexandre Soumet die französische Neubearbeitung des Maometto II anzuvertrauen, muss als Ausdruck musiktheatralischen Reformwillens verstanden werden. Denn Soumet galt als Theaterreformator; für Aufsehen sorgte insbesondere seine Forderung, das in klassizistischen Konventionen erstarrte französische Theater solle sich am deutschen orientieren—gemeint war damit vor allem Schiller, und nicht zufällig war Schiller auch Vorlagenlieferant von Rossinis späterer Oper Guillaume Tell.

Soumet verfasste die neuen Werkteile der französischen Fassung, insbesondere die neuen Schlussszenen. Neben ihm war Giuseppe Luigi Balocchi für die Übersetzung der aus der italienischen Fassung übernommenen Werkteile und deren Anpassung an die Musik zuständig. Das Finale der italienischen Erstfassung ist ganz auf die Tragik der Protagonistin konzentriert, deren Selbstmord in einer ausgedehnten Finalarie motiviert wird. Auch Soumet behielt den Selbstmord der Protagonistin bei, fügte ihn aber in ein Schlussensemble ein, das in den Rahmen des Bildes der brennenden Stadt Korinth gestellt ist. Ähnlich wie vor ihr Olimpie wendet sich Pamyra hier ein letztes Mal an den Geliebten. Rossini eliminierte bei der Vertonung dieses Schlussensemble. Seine Vertonung endet mit dem theatralischen Effekt des Untergangstableaus, in dem die Stadt in Flammen aufgeht. Diese Lösung, bei der die Tragik des Einzelschicksals angesichts des kollektiven Unterganges bedeutungslos wird, weist zweifellos auf die Katastrophenfi nali der späteren Grand Opéra voraus. Hierbei wird jedoch zugunsten des Schreckensbildes auf einen konzisen Abschluss der Solistenhandlung verzichtet, obgleich diese bis dahin die gesamte Dramaturgie der Oper getragen hat.

Zielte Soumets Bearbeitung auf die Einbettung der individuellen Tragik der Protagonistin in die historische Handlung, so konzentrierte sich Rossinis Vertonung ganz auf das historische Untergangspanorama.

Dass Rossini einen großen Teil der ursprünglichen Musik des Maometto II von 1820 beibehalten konnte, liegt daran, dass er diese Oper bereits unter dem unmittelbaren Eindruck von Spontinis Fernando Cortez komponiert hatte, den er im Januar 1820 in Neapel einstudiert hatte. So waren Merkmale der französischen Oper—wie der heroische Ton der Arien, die musikalische Charakterisierung der beiden Völker durch orchestrale „couleurs“ oder die in großen Bildern entwickelte Formdisposition der musikalischen Nummern—bereits in dem älteren Werk angelegt. Allerdings musste Rossini die italienische Vokalvirtuosität zugunsten des deklamatorischen Duktus des französischen Gesangsstils beschneiden, einzelne Ariensätze durch französische Récits ersetzen, die Musik des ersten Aktes deutlich kürzen und im Gegenzug den zweiten Akt der italienischen Oper zu den Akten II und III der französischen Oper ausweiten. Generell resultiert aus der Umarbeitung eine Zurückdrängung der privaten Liebestragödie und eine Aufwertung der im Wesentlichen von den Chören getragenen historischen Handlung. Dass diese Handlung von der venezianischen Kolonie Negroponte in die griechische Stadt Korinth verlegt wurde, ist demgegenüber zweitrangig und der tagespolitischen Aktualität geschuldet: Der griechische Freiheitskampf gegen die Türken fand in den 1820er-Jahren in Paris viele Sympathisanten.

Rossini verschob die ursprüngliche Finalarie der Heldin Pamyra mit neuem Text und unter Einschluss weiteren Materials in das Hochzeitstableau zu Beginn des II. Aktes. Neu komponiert wurde hingegen das Finale des II. Aktes. Dessen erster Teil besteht nach einer einleitenden Scène aus einem mehrsätzigen Terzett in italienischer Formdisposition, das die Protagonistin als typische „schwankende Heldin“ hin- und hergerissen zeigt zwischen der Liebe zu dem fremden Eroberer Mahomet und der Treue gegenüber ihrem Vaterland—hier personifi ziert in der Figur von Mahomets griechischem Rivalen Néoclès. Die Lösung des Konfl ikts ergibt sich durch einen rein szenischen Effekt: Der rückwärtige Vorhang wird aufgezogen und gibt den Blick auf die Zitadelle frei, auf deren Mauern die griechischen Verteidiger sichtbar werden. Dieser Anblick motiviert Pamyras Entscheidung, sich auf die Seite der Griechen zu schlagen, was musikalisch in einem zweisätzigen Chortableau umgesetzt wird: Der erste Chorsatz charakterisiert in seinem martialischen Duktus den Todesmut der Griechen, der die Protagonistin mitreißt und somit den Handlungsumschwung bewirkt. Der anschließende Rachechor der Türken ist musikalisch dem typischen Idiom von Rossinis Chorfi nali mit Orchesterwalze und abschließender Stretta verpfl ichtet. Mit der Entscheidung Pamyras zugunsten der Griechen und gegen eine Verbindung mit dem Eroberer Mahomet ist der private Handlungsstrang bereits am Ende des zweiten Aktes abgeschlossen—der dritte Akt steht ganz im Zeichen der historischen Handlungsebene.

Eine dramaturgisch wie musikalisch bedeutungsvolle Zutat ist hier die neukomponierte Szene der Fahnenweihe kurz vor dem Schluss der Oper. Formal noch als Arie des Hiéros gekennzeichnet, handelt es sich im Grunde bereits um einen Dialog, in dem der Chor zum eigenständigen Dialogpartner wird. Der kollektive Handlungsstrang wird durch den abschließenden Marsch der Soldaten und ihren lang auskomponierten instrumentalen Abgang in die Schlacht sinnfällig unterstrichen. Die Szene kann als Vorbild späterer Chorszenen der Grand Opéra angesehen werden, etwa der Szene des Rütlischwurs in Rossinis Guillaume Tell oder der Schwerterweihe in Meyerbeers Les Huguenots.

Es folgt nun das Gebet der zurückgebliebenen Pamyra, das Rossini aus dem Terzett des ursprünglichen ersten Aktes an diese Stelle nach hinten verschoben hat—es hat lediglich die dramaturgische Funktion, die Zeit für die hinter der Szene gedachte Entscheidungsschlacht zu füllen. Die eigentliche Katastrophe ist demgegenüber extrem knapp vertont. Rossini eliminierte bei der Vertonung das Schlussensemble des Dichters, das explizit den Selbstmord Pamyras vorsah, und schilderte mit einem instrumentalen Finale ein Untergangstableau, in dem die Stadt Korinth in Flammen aufgeht.

Vor dem Hintergrund der Auseinandersetzungen um das tragische Finale von Spontinis Olimpie kann Rossinis Strategie als bewusste Vermeidung eines Finales interpretiert werden, dessen Dreh- und Angelpunkt wieder der auf offener Szene vollzogene Selbstmord der Hauptfi gur gewesen wäre. Denn dieser galt auch 1826 als Verstoß gegen die Gattungsnormen der Tragédie lyrique.

Rossinis Konzeption erwies sich als vorausweisend. Denn die gerade zum Ende der Oper hin gesteigerte Dominanz der historischen Handlungsebene und das Wagnis eines tragischen Finales sollten sich im folgenden Jahrzehnt als gattungsprägend durchsetzen.

Matthias Brzoska

Die Handlung

CD 1

[1] Ouvertüre

Erster Akt

[2] Korinth: 1458, in einer Vorhalle des Senatspalastes. Cléomène, der Statthalter von Korinth, hat die griechischen Soldaten um sich versammelt, um über die Weiterführung der fast hoffnungslosen Aufl ehnung gegen die Türken zu beratschlagen. Der junge Offi zier Néoclès und der alte Grabwächter Hiéros treten der mutlosen Haltung der übrigen Soldaten entgegen und können diese für den Widerstand begeistern. Cléomène hat diese Entscheidung erhofft, und alle schwören, für die Ehre des Vaterlandes zu siegen oder zu sterben.

[3] Um seiner Tochter Pamyra im Fall seines Todes einen Beschützer zur Seite zu stellen und um ein altes Versprechen einzulösen, möchte Cléomène sie mit Néoclès verheiraten. Pamyra aber gesteht, einem gewissen Almanzor in Athen die Treue geschworen zu haben. Alle drei sind konsterniert. Doch ein plötzlicher Angriff der Türken veranlasst die beiden Männer, Pamyra zurückzulassen; Cléomène gibt ihr einen Dolch, mit dem sie sich das Leben nehmen soll, bevor sie in die Hände des Feindes fällt.

[4] Die Türken ziehen siegreich auf den Hauptplatz von Korinth ein, gefolgt von ihrem Anführer Mahomet.

[5] Mahomet verlangt, dass die Kunstschätze der eroberten Stadt geschont werden. Als Anführer eines unbesiegbaren Volkes sieht er sich als Beherrscher der Welt.

[6] Aus Liebe zu einer Griechin will Mahomet Milde walten lassen, doch der gefangen genommene Cléomène lehnt eine Kapitulation der letzten Widerstandstruppen entrüstet ab. Pamyra eilt gemeinsam mit ihrer Vertrauten Ismène herbei und erkennt Almanzor in dem feindlichen Mahomet. Dessen Angebot, Griechenland zum Preis ihrer Hand zu retten, weist Cléomène mit dem Hinweis auf den ihr versprochenen Néoclès brüsk von sich. Pamyra ist zwischen den Wünschen ihres Geliebten und den Forderungen ihres Vaters hin- und hergerissen. Schließlich lässt sie sich von Mahomet fortziehen.

Zweiter Akt

[7] Mahomets Zelt. Pamyra ist verzweifelt über ihre Lage und betet zu ihrer verstorbenen Mutter. Die türkischen Frauen verheißen ihr, dass ihre Heirat mit Mahomet das Schicksal der Griechen zum Guten wenden wird.

[8] Mahomet nähert sich zärtlich Pamyra und glaubt, dass sich Cléomène schließlich beschwichtigen lassen wird. In Pamyra reift die Überzeugung, dass nur der Tod sie von ihrem Dilemma zwischen Vaterlandstreue und Liebesschwur befreien kann. Das türkische Gefolge ruft beide zur Hochzeit, und Mahomet fordert sie auf, das Vorbereitungsfest zu genießen.

[9] Ismène erkennt den Zwiespalt ihrer Herrin und hofft, dass der Vater nachgeben wird. Der Chor fordert sie auf, ihre Tränen zu trocknen.

CD 2

[1][2] Alle wohnen den ausgedehnten Tänzen bei, die dem eigentlichen Hochzeitsritus vorausgehen.

[3] In einem Hymnus rufen die Priester und die Odalisken den Propheten Mohammed an. Da stört ein Lärm die Zeremonie. Mahomets Vertrauter Omar hat Néoclès, der Pamyra zu den Griechen zurückholen wollte, gefangen genommen. Auf die Frage, wer er sei, gibt ihn Pamyra geistesgegenwärtig als ihren Bruder aus.

[4] Néoclès erkennt Pamyras Treue zu den Ihrigen, und Mahomet lässt ergriffen von ihm ab. Er will ihn zum Trauzeugen der bevorstehenden Hochzeit machen, als Omar von einem erneuten Widerstand der Griechen berichtet. Beim Anblick der besetzten Zitadelle entscheidet sich Pamyra gegen Mahomet und für ihr Volk. Mahomet wütet. Seine Braut wird zusammen mit Néoclès abgeführt.

Dritter Akt

[5] Die Grabstätten von Korinth. Néoclès konnte sich und Pamyra befreien. Cléomènes Vertrauter Adraste erklärt ihm, dass für die Griechen alles verloren sei. Néoclès hört das Gebet der griechischen Frauen und Pamyras über den Katakomben.

[6] In einer aufgewühlten Gottesanrufung ist Néoclès zwischen Verzweifl ung über den Untergang und der Hoffnung auf ein fernes Wiedererblühen seines Volkes hin- und hergerissen. Er weiß, dass Pamyra am Grab ihrer Mutter sterben wird.

[7] Cléomène freut sich über das unerwartete Wiedersehen mit Néoclès, stößt aber in seiner blinden Wut die hinzukommende Tochter von sich. Erst ihre Aufforderung, sie am Grabmal ihrer Mutter mit Néoclès zu vermählen, überzeugt ihn von ihrer bedingungslosen Loyalität. Zu dritt rufen sie die göttliche Vorsehung an, bevor sie sich mit der Gewissheit eines Wiedersehens im Himmel trennen wollen.

[8] Hiéros, gefolgt von den griechischen Frauen und Kriegern, hält die Männer auf und ruft, von visionären Bildern erleuchtet, den letzten Kampf aus. Alle schwören, ihr Leben für ihr Vaterland zu opfern.

[9] Während die Männer zum letzten Gefecht eilen, bereiten sich Pamyra und die Frauen im Gebet auf den Tod vor.

[10] Da erstürmen die mordenden Türken die Grabstätten, und während sich Pamyra mit einem Dolchstoß dem Zugriff Mahomets entzieht, bricht die Gruft in sich zusammen und man sieht Korinth in Flammen aufgehen.

Reto Müller


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