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8.660333-35 - URSPRUCH, A.: Unmoglichste von Allem (Das) (Munich Pianopianissimo Musiktheater Ensemble, Bautzen Sorbian Nation Ensemble Orchestra, Yinon)
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Anton Urspruch (1850–1907)
Das Unmöglichste von Allem

 

Die komischste Oper in deutscher Sprache

Im Spannungsfeld von Liszt und Wagner bewegte sich der am 17. Februar 1850 in Frankfurt am Main in einer Theaterfamilie geborene Anton Urspruch. Nach dem Gymnasium genoss er seine musikalische Ausbildung bei M. Wallenstein, Ignaz Lachner, Joachim Raff, und—ab 1871—in Weimar bei Franz Liszt. Liszt nannte seinen Lieblingsschüler „Antonio“ und titulierte ihn als „Vortrefflicher, lieber Freund“¹.

Als Urspruchs Meisterwerk gilt die Oper Das Unmöglichste von Allem, für die sich der Komponist, nach Lope de Vegas Lustspiel El major imposible, das Libretto selbst verfasst hat. Theodora Urspruch-Kircher, die Tochter der Komponisten, nennt sie: „…eine komische Oper im feinsten kunstvollen Sinne, deren Aufbau, Sanglichkeit und Grazie immer großen Beifall fand bei allen Aufführungen. Die Uraufführung in Karlsruhe [am 5. November] 1897 leitete Felix Mottl, danach folgte[n] Darmstadt“ [am 25. November 1897 unter Hofkapellmeister de Haan] Weimar, Leipzig, Köln [20. Oktober] 1898 [musikalische Leitung: Arno Kleffel; Regie: Alois Hofmann], Elberfeld und Frankfurt 1899 und Prag unter Leo Blech. Letztere war wohl die glänzendste Aufführung, die der damals bekannte Kritiker Dr. Batka hervorragend beurteilte. Führende Musiker und Kritiker begrüßten es lebhaft, dass nun endlich eine komische Oper erschienen sei von kultiviertem Geschmack und geistreichem Witz, so meisterhaft im Aufbau und sinnvoller Kunst in der thematischen Verarbeitung, dass man seit den Mozart-Opern nichts ähnliches kenne“².

Verglichen mit „andere[n] zeitgenössische[n] Richtungen […], z. B. Reger und Richard Strauss“, habe Urspruch sich „als fortschreitender ‚Moderner’“ gefühlt, „der tief verantwortlich weiterbauen, nicht umstürzen wollte“. So habe der Komponist im letzten Lebensabschnitt „mit dem Gefühl der Berufung an sich und seinem eigenen Stil weiter“ gearbeitet³.

Der Rezensent des Kölner Tageblatts betont: „Was man aber insbesondere als das Unmöglichste von Allem gehalten hatte, dass jemand eine Oper schriebe ohne wesentliche Wagner’sche Einflüsse darin zu verrathen, hat Urspruch möglich zu machen gewusst.“ Kurz darauf konstatiert dieser Rezensent allerdings, man höre „beim Erscheinen des als Edelmann verkleideten Ramon mit einigem Erstaunen, dass hier das bekannte Stolzingmotiv aus den Meistersingern hat charakterisiren [!] geholfen, das echteste Ritterthema für den Gefälschten.

Und auch im Liebesduett, welches uns zum zweiten Mal in dieser sonst völlig unverwagnerten Oper an den von Urspruch Gemiedenen erinnert; wir meinen in den begleitenden Sextolen des Es-Dur-Satzes an die Szene im Brautgemach in Lohengrin4.

Der Rheinische Kourier vom 20. Oktober 1899 formuliert in diesem Zusammenhang: „Wagner hat unserer Zeit das Zeichen aufgedrückt. Niemand darf sich seinem Einfluss entziehen, niemand die ungeheuren Ideen dieses größten Musikdramatikers ignorieren. Das hat Urspruch am allerwenigsten beabsichtigt und getan. Selbstredend verzichtet Urspruch auf die antiquierten Formen der Arie. Etc. Die Einheit seines Kunstwerkes bildet die Scene, welche in der Dichtung so angelegt ist, dass sie in natürlich symphonisch musikalischer Ausdrucksart aufgehen muss“5.

Aufschlussreich für Urspruchs Bezugnahme auf Richard Wagner sind theoretische Überlegungen des Komponisten zur Vereinigung von Wort und Ton, im Zusammenhang mit seinem Opus Frühlingsfeier: „Wollen nun solche Gedanken und Bilder zu Musik werden, so betrachte man es als besonders glückliche Fügung, wenn die ihnen vom Dichter gegebene Wortfassung die technische Möglichkeit zur Musikbildung in sich schließt. Dies ist, seitdem die wahre große Dichtkunst sich von ihrer natürlichsten Genossin, der Musik, entfernt und zur Literatur herabgestimmt hat, weit seltener der Fall, als man gemeinhin annehmen sollte. Die Musik hat andere Gesetze der Form und der Ausdrucksmittel als die Poesie. Ist diese nicht mit Rücksicht auf jene von vornherein entworfen, oder waltet nicht eine glückliche zufällige Übereinstimmung, so kann selten, namentlich bei Sprachkunstwerken von größerer Ausdehnung, ein glücklicher Musenbund geschlossen werden“6.

Im nachfolgenden Absatz beruft sich Urspruch sogar ausdrücklich auf Wagner, dessen theoretische Kunstschriften er offenbar durchaus verinnerlicht hat: „Beide stehen nun in diesem zweiten Teil im Banne der ‚Welt im Kleinen’, die musikalische Malerei, ja die Detailmalerei tritt in ihr Recht, die Farbe verdrängt die Linie, ja, um die Wagnersche geistvolle Deutung einer von Schiller auf die Poesie angewandten Bestimmung zu gebrauchen—dem ‚naiven’ Stil wird der ‚sentimentalische’ entgegengesetzt. Ausgehend von dieser nun mikrokosmischen Welt, folgend dem in der Natur sich offenbarenden Gott, wird die Dichtung jetzt selbst zur Offenbarung und Predigt einer wahren Naturreligion“7.

Dies knüpft deutlich an Wagners Idee der Kunstreligion an.

Die Nähe des Theoretikers Urspruch zu Richard Wagners Sichtweise äußert sich auch in seinem Aufsatz zur Gregorianik. Urspruchs Gedanken zur „Moderne“ sind geradezu eine Paraphrase auf Wagners Ausführungen zu Schiller im Zusammenhang mit Beethovens Neunter und auf Wagners dialektisch-linguistische Spielerei mit den Worten „Mode“, „modern“ und „[ver]modern“ im Gedicht Modern (1880). Bei Urspruch heißt es: „Moderner Mensch, moderner Künstler—ein fast traurig klingendes Wort! Es gemahnt so sehr an das Vergängliche. Denn »modern« ist nur, was in der Mode—dieser mit Recht von Schiller als frech gegeißelten Mode—seine Ursache hat, und Mode ist nur darum heute Mode, weil sie gestern keine war und morgen keine mehr sein wird. Modernd, nicht modern, müsste darum alles heißen, was sich in ihr gründet“8.

Im weiteren Verlauf dieses Aufsatzes wendet Urspruch eine Analogie auf die Handlung von Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal an: „Ein unberührter, rein bewahrter Juwel bleibe darum der große gregorianische Choral, dass er, ein heiliger Gral, einem anderen, halb todten Titurel noch das Leben friste, jeden sündigkranken Amfortas noch heile, vielleicht in Zukunft einem reinen Parsifal noch die Krone spende“9.

Diese Beispiele deuten nicht nur auf eine exakte Kenntnis des Wagnerschen OEuvres, sondern auch auf dessen Vorbildfunktion hin. Jene betont auch der Rezensent Fritz Volbach in seiner Uraufführungskritik über Das Unmöglichste von Allem, wenn er konstatiert, dass Urspruch zwar eigene Wege wandelt, aber keine die denen entgegengesetzt sind, die uns Wagner vorgeschrieben. Er verschmäht es allerdings, ihn in Äußerlichkeiten, in seinen Redewendungen, nachzuahmen, desto mehr aber hat er es verstanden, den Geist des Gewaltigen zu erfassen“10.

Gleichwohl lobt Urspruch in seinem Gregorianik- Aufsatz die „prächtigen alten Melismen, denn es sieht jetzt wie eine arme editio facilis des Originals aus“11. Hier knüpft der Komponist merklich an mütterliche Wurzeln an: seine Mutter Anna Elisabeth Sänger stammte aus einer jüdischen Vorsängerfamilie im bayerischen Obernbreit.

Ausweichend erklärt Urspruchs Tochter Theodora das Verstummen der Kompositionen ihres Vaters durch die „weltweiten Katastrophen seit Beginn des 20. Jahrhunderts“, wie „in den bis heute nicht bewältigten Krisen und Ratlosigkeiten des Musikschaffens, aber auch in den hohen Ansprüchen an Niveau der Aufführenden und des breiten Publikums“12.

Im sechsten bis zehnten Tausend seines Handbuches Die Oper der Gegenwart, das 1922 in Berlin erschien, erinnert Julius Kapp daran, dass das von Giuseppe Verdi mit Falstaff geschaffene „Fundament einer späteren komischen Oper“ ein Jahr nach Hugo Wolfs Corregidor auch von Anton Urspruch gewählt wurde: „Neben Verdi stützt er sich hauptsächlich auf Cornelius (in der konsequenten, beinahe bis zur Spielerei getriebenen Verwertung kontrapunktischer Kunstformen, wie Kanon und Fuge, zur Erzielung komischer Wirkungen) und Mozart (Ensemblebehandlung im Finale)“13. Gleichwohl entstehe aber „bei aller Feinarbeit und technischer Meisterschaft […] eben doch nur ein lehrreiches Produkt eines geistreich klügelnden Kopfes, es fehlt ihm die zwingende Kraft echter Produktivität“14. In diesem Urteil schwingt deutlich der Antisemitismus des späteren Reichsdramaturgen mit, der sich argumentativ stillschweigend auf Richard Wagners Pamphlet Das Judentum in der Musik beruft und zu Das Unmöglichste von Allem abschließend konstatiert, „die Oper verschwand daher nach kurzer Bühnenlaufbahn völlig“15.

Jene Attribute, die Kapp zur Abwertung von Urspruchs Partitur heranzieht, wurden auch den (Opern-) Kompositionen Franz Schrekers gern von der Kritik angeheftet, namentlich „erklügelt, ergrübelt, gesucht“, wie aus Schrekers humorvoller Gegenüberstellung von Ausschnitten aus Rezensionen seiner Werke hervorgeht16.

Nach Anton Urspruchs frühem Tod, am 11. Januar 1907, wurden seine Werke merklich weniger häufig gespielt als zu seinen Lebzeiten. In Vergessenheit gerieten sie dann allerdings durch das Verstummen infolge der Rassengesetze und der „Arisierung des Musiklebens“ in Deutschland.

Die Wiederaufführung der Oper Das Unmöglichste von Allem durch das Pianopianissimo-Musiktheater, im September 2011 in Leverkusen und anschließend in Bad Nauheim, war zugleich die Uraufführung der ungekürzten Originalfassung, denn bereits bei der Uraufführung in Karlsruhe hatte der Dirigent Felix Mottl heftig gestrichen, und diese Kürzungen wurden bei allen nachfolgenden Produktionen zu Lebzeiten des Komponisten beibehalten.

Die Neuproduktion von Anton Urspruchs zweiter, meistgespielter Oper löste erfreulich viele, überaus positive Rezensionen aus, und einhellig wurde die Qualität dieser Partitur von den Kritikern hoch gelobt. Uneinig waren sich die Kritiker über die Qualität des Librettos.

Als sein eigener Librettist steht Anton Urspruch im Widerspruch der Meinungen keineswegs allein. Die Infragestellung der Qualität des Librettos scheint geradezu symptomatisch für die musikdramatischen Nachfolger Richard Wagners. Noch über die Mitte des vergangenen Jahrhunderts hinaus wurde Richard Wagner für seine Operndichtungen geschmäht, bis die Kritiker von Wagners Texten einsahen, dass offenbar genau diese Dichtungen erforderlich waren, um die unbestritten großartigen Klänge im Komponisten zu evozieren und mit ihnen eine unauflösliche Gemeinschaft einzugehen.

Ähnliches gilt etwa auch für Hans Pfitzners klangvollste Oper, Die Rose vom Liebesgarten, bei deren von James Grun und Hans Pfitzner gemeinsam verfasstem Libretto die Musikologen und Literaten erst im neuen, 21. Jahrhundert zu einer gänzlich neuen, nämlich positiven Einschätzung gelangt sind. Und nicht viel anders verhält es sich auch mit Anton Urspruchs Libretto zu seiner Komischen Oper. Offenbar konnte nur dieses Libretto im Komponisten die unbestritten hochwertige Musik—und auch deren echten Humor auslösen.

Vor meiner exakten Kenntnis von Urspruchs Partitur bildete für mich Peter Cornelius’ Komische Oper Der Barbier von Bagdad den einsamen Gipfel einer echt komischen deutschen Oper. Der Humor der Oper Das Unmöglichste von Allem übertrifft jedoch das in Urspruchs Partitur auch mehrfach als Vorbild erkennbare, im Kreis der Freunde Liszts hoch verehrte Werk von Cornelius17. Beim Lesen von Hermann Götzens trefflicher Komischer Oper Der Widerspenstigen Zähmung vermag der Rezipient mehr über die Handlung als über die Musik zu schmunzeln, beim Barbier von Bagdad hingegen sorgt die Verkettung komischer Handlungsmomente mit sequenzierender und karikierender Tonsprache für ein gesteigertes Amüsement. Bei Wagner liegen die komischen Momente primär in der Schadenfreude. Anton Urspruchs Das Unmöglichste von Allem hingegen vermag beim Rezipienten ein herzliches Lachen auszulösen.

Zum breiten Feld der von Urspruch erzeugten Komik sei stellvertretend verwiesen auf die schier unglaublichen Reime auf den Namen Feniso (CD 2, 8):

ROBERTO: Einer Braut wohl—DIANA: Nicht betracht’ mich zu früh so! ROBERTO: Naht der Freier artig nie so—DIANA: Gieb um ihn Dir nur nicht Müh’ so! ROBERTO: Wie der würd’ge Don Feniso! DIANA, CELIA, DIENER (erstaunt): Don Feniso!18

Von echter Komik zeugen die verbale und musikalische Doppelbedeutung und -Deutigkeit des Gegensatzes „Tafel“—und „Schatten“19 und der beim Hörer unwillkürlich Lachen auslösende, grelle Einwurf Fenisos, „und die reizende Diane!“20, inmitten der vokal und orchestral gleichermaßen traumhaft besungenen Stimmung der spanischen Sommernacht im Ensemble der Gartenszene des zweiten Aktes, „Welch ein Abend!“ (CD 2, 9) 21

Schon früh erkannte der deutsche Dichter und Jurist Lukas von Bostel (1649–1716) den Stoff El mayor imposible von Félix Lope de Vega Carpio (1562–1635) als sehr geeignet für die Opernbühne: Das Unmöglichste Ding / In einem Sing-Spiel vorgestellet wurde 1684 von Johann Philipp Förtsch (1652–1732) vertont und in der Hamburger Oper am Gänsemarkt aufgeführt. Gut zweihundert Jahre später verwandelte Anton Urspruch (1850–1907) Lope de Vegas Komödie in seine zweite abendfüllende Literaturoper. Anton Urspruch war des Spanischen kundig und schuf sich selbst seine sprachlich und dramaturgisch eigenständige Libretto-Version.

Inhalt

[1] (Szenisches) Vorspiel: Nach errungenem Sieg entlässt die Königin ihre Krieger, auf dass sie nun in ihrer Heimat die schönen Frauen erobern. Roberto entgegnet ihr, Frauen seien keine „leichte Beute“, würden sie doch von Vätern, Brüdern und Gatten bewacht. Die Königin hält dem entgegen, jede Frau könne sich selbst beschützen. Im Feld sei dem Manne nichts unmöglich, aber eine nach Liebe begehrende Frau zu behüten, das sei das Unmöglichste von Allem. Roberto wettet, er könne seine Schwester Diana vor allen Verehrern behüten und setzt seine Ehre als Pfand ein. Die Königin geht auf die Wette ein. Heimlich bittet sie Lisardo, Diana zu erobern um Roberto eine Lektion zu erteilen. Sie verspricht ihm jede mögliche Unterstützung. Roberto gegenüber konstatiert sie erneut, seine Schwester zu beschützen sei das Unmöglichste von Allem.

Erster Akt

[2] 1, 1: Fulgencio möchte die junge Dienerin Celia heiraten. Roberto verspricht, sie ihm zur Frau zu geben und obendrein ein groszügiges Hochzeitsgeschenk, wenn es ihm gelingt, Diana zu bewachen. Fulgencio hat seine Handlanger Pedrillo und Catarina instruiert, jeden möglichen Bewerber Dianas so zu behandeln, dass er keinen zweiten Versuch wage. Dies demonstrieren sie Roberto mit Fulgencio als Vorzeigeobjekt, der dabei heftige Prügel der Diener einstecken muss.

[3] 1, 2: Diana hat bemerkt, dass ihr Bruder sich ihr gegenüber anders verhält und ihr nicht mehr vertraut. Sie nimmt an, er habe Liebeskummer. Celia will mit Hilfe des in sie verliebten Fulgencio Robertos Sorgen ergründen. Diana soll sich verstecken und Celias Gespräch mit Fulgencio belauschen.

[4] 1, 3: Fulgencio stöst auf die scheinbar betrübte Celia. Kokett bringt sie ihn dazu, ihr von Robertos Wette mit der Königin zu erzählen. Fulgencio erhofft sich einen Kuss als Belohnung, den er aber nicht bekommt.

[5] 1, 4: Enttäuscht von ihrem Bruder, beschließt Diana Lisardos Werben nachzugeben, schließlich gebiete sie selbst alleine über ihr Herz.

[6] 1, 5: Catarina führt den als französischen Kaufmann verkleideten Ramon ins Haus. Ihm gelingt es, trotz Fulgencios argwöhnischer Bewachung, Diana ein Bild Lisardos zu übergeben. Immer wieder von Fulgencio unterbrochen, gelingt es Ramon einerseits, mit Celia anzubandeln und andererseits auch von Diana ein Bild für Lisardo zu erhalten. Ramon verspricht Diana, in anderer Verkleidung erneut zu erscheinen.

[7] 1, 6: Diana zeigt Celia Lisardos Bild.

[8] 1, 7: Fulgencio instruiert seine Diener, alle Fenster mit Vorhängen zu verdecken, damit keiner der nahenden Soldaten von der Straße aus Diana erblicken könne. Aber Diana stellt sich mit Celia dennoch ans Fenster, um die Königin zu begrüsen und die Soldaten zu betrachten. Sie erblickt auch Lisardo, welcher neben der Königin reitet, und ihm zur Seite der eben nun nicht mehr verkleideten Ramon. Nachdem der Zug das Haus passiert hat, weist Diana Fulgencio zurecht: Ihren Bruder, dem sie dieses Szenario zu verdanken habe, wolle sie nicht sehen.

[9] 1, 8: Roberto, außer sich vor Wut, dass seine Schwester am Fenster stand und dass Fulgencio es nicht geschafft hat, sie zu verbergen, will Diana zur Rede stellen.

Kaum ist er gegangen, um Diana in ihrem Zimmer aufzusuchen, da tritt sie selbst ein. Erschreckt stellt sie fest, dass sie vergessen habe, Lisardos Bild zu verstecken. Celia schickt eine Nachricht an Ramon. Als Roberto mit dem Bild wieder eintritt und seiner Schwester Tugendlosigkeit vorwirft, tritt Celia wieder ein und behauptet, es wäre ein Bild, welches sie selbst in der Kirche gefunden und an Diana weiter gegeben habe. Da tritt auch schon Ramon auf der Straße als Anrufer auf: ein Finderlohn sei auf ein in der Kirche Mariä Empfängnis verlorenes Mannsbild ausgesetzt. Roberto schickt Fulgencio, dies zu überprüfen.

Diana befragt ihren Bruder, woher er sich das Recht nähme, ihr die Freiheit zu rauben. Wenn er selbst erst einmal eine Frau habe, so werde durch seine Eifersucht sogar deren Tugend zu Schaden kommen.

Der zurückkehrende Fulgencio bestätigt Celias Legende: er hat das Bild dem Ausrufer für

[10] Dukaten zurück erstattet. Roberto ist erleichtert und entschuldigt sich bei Diana. Die ist froh, dass sich die Geschichte gewendet hat. Sie nimmt sich vor, ihrem Bruder zu beweisen, dass das Unmöglichste von Allem wirklich unmöglich sei.

Zweiter Akt

[1] 2, 1: Im königlichen Lustgarten zeigt Lisardo zeigt der Königin Dianas Bild. Aus dem Spaß ist Ernst geworden, er hat sich nun tatsächlich in Diana verliebt. Die Königin verspricht, ihm zu helfen. Ramon hat einen Plan: Roberto ist mit dem Gouverneur von Sevilla verwandt. An dessen Stelle will Ramon an Roberto edle Pferde als Geschenke schicken. So habe er eine Begründung, in dessen Haus zu bleiben, da er sich um die Rosse kümmern müsse. Anschließend sollen sich Albano und Lisardo als Don Ramons Diener ausgeben, aber nur Albano solle das Haus wieder verlassen. Die Königin stimmt dem Plan zu.

[2] 2, 2: Roberto eröffnet der Königin, er werde Diana mit Feniso verheiraten. Auf die Frage der Königin, ob Diana diese Wahl gefalle, entgegnet er, Diana müsse ihm gehorchen, wie es sich für eine Frau gehöre. Die Königin lässt Feniso als Gecken abblitzen.

[3] 2, 3: Die Königin kündigt die bevorstehende Verlobung an, worüber Lisardo sehr betroffen ist. Ramon kann es nicht fassen, wie Roberto mit seiner Schwester umgeht. Roberto selbst beginnt zu begreifen, wie verwegen seine Wette war.

[4] 2, 4: Im Park von Robertos Haus kündigt Fulgencio seinem Herrn den Besuch eines vornehmen Fremden an.

[5] 2, 5: Ramon stellt sich Roberto als Don Pedro vor und übergibt Roberto den vorgeblichen Brief seines Cousins. Während Roberto das Schriftstück liest, erhält Diana, die den verkleideten Ramon erkannt hat, von ihm einen Brief Lisardos.

[6] 2, 6: Diana liest Celia den von Lisardo empfangenen Liebesbrief vor. Ramon, der bei den letzten Worten eingetreten ist, erhält von Diana ein Antwortbriefchen für Lisardo. Ramon weiht Diana in seinen Plan ein.

[7] 2, 7: Durch das von Fulgencio geöffnete Tor schleppt Albano einen tuchbehangenen Koffer, hinter dem Lisardo versteckt ist. Ramon überlistet die Diener, so dass deren Fackeln verlöschen. Lisardo gelingt es, sich im Gebüsch zu verstecken.

[8] 2, 8: Roberto eröffnet Diana, dass er sie Feniso als Ehefrau versprochen hat. Erbost widerspricht Diana. Da kündigen die Diener bereits den Eintritt Don Fenisos an.

[9] 2, 9 Feniso wirbt um Diana, welche zu Robertos Ärger, sehr ironisch reagiert.

[10] 2, 10: Die von Diana zum Fest eingeladenen Tafelsänger tragen ihr Lied vor: die Geschichte von einem Mädchen, das sich selbst bestimmt und ihre Mutter, die sie von Wächtern streng bewachen lässt, überlistet. Roberto reagiert unwilig auf diese Darbietung. In einem doppelzüngigen Dialog gibt Diana „Nein“ zu Feniso und ihr „Ja“ zu dem unbemerkt im Schatten verborgenen Lisardo. Diana verkündet, sie wolle nun ein Bad nehmen und daher solle sich niemand dem Garten nähern.

[11] 2, 11: Diana ruft nach Lisardo, welcher aus dem Schatten tritt und ihr seine Liebe beteuert. Diana gibt sich ihm hin. Ramon und Celia ermahnen Lisardo, er solle den Garten verlassen, welcher allerdings durch eine Pforte versperrt ist.

[12] 2, 12: Den von Fulgencio als Wachen an der Pforte postierten Dienern Pedrillo und Catarina berichtet Celia atemlos, sie habe im Gebüsch einen Mann erblickt.

[13] 2, 13: Vermummt, mit vorgehaltener Pistole, bricht Lisardo aus dem Gebüsch hervor und zwingt sie, die Pforte zu öffnen. So gelingt ihm die Flucht.

[14] 2, 14: Roberto erblickt die offene Pforte und lässt sich berichten, was vorgefallen sei.

Roberto will seine Schwester für ihren Ungehorsam umbringen. Diana bekräftigt, sie würde lieber ins Kloster gehen, als in seinem Haus zu bleiben. Roberto ist bereit, sie auf der Stelle ins Kloster zu schicken, aber Ramon gelingt es, Roberto zu überreden, damit bis zum nächsten Morgen zu warten.

Fulgencio hofft, Celia werde sich ihm endlich zur Frau geben, wenn sie Diana, die zur Nonne geworden sei, nicht mehr umsorgen müsse.

Dritter Akt

[1] 3, 1: Im Haus Robertos machen sich Pedrillo und Catarina Gedanken, wie der Eindringling in den Garten kommen konnte. Da erscheint Diana.

[2] 3, 2: Dianas Gedanken gehen tiefer: Warum müsse sie sich, da sie als Frau geboren wurde, unterwerfen, und warum dürfe sie nicht für sich selbst entscheiden. Als sie die beiden Wachen erblickt, will sie diese fortschicken, doch auf Fulgencios Anweisung bleiben Pedrillo und Catarina an ihrem Platz. Diana fragt sich, warum ihr Bruder sie so sehr erniedrige.

[3] 3, 3: Von der Straße herauf erschallt der Gesang Lisardos. Das weckt in Diana neue Hoffnung. Fulgencio schwört, Lisardos Bemühungen würden vergeblich sein werden.

[4] 3, 4: Ramon spielt den Todkranken und schafft es so, die Wachen zum Arzt und zum Notar zu schicken. Für seine Ersatzbeichte klammert er sich so an Fulgencio, dass dieser die offene Tür im Rücken hat: Diana und Celia können entfliehen. Ramon Ramon aber enthüllt Fulgencio seine Identität und bezeichnet ihn als den größten Narren.

[5] 3, 5: Auf der Straße begegnen die verschleierten Damen Diana und Celia Lisardo und dessen Diener Albano. Lisardo und Diana fallen sich in die Arme. Albano befragt Celia, wie ihnen die Flucht gelungen sei.

[6] 3, 6: Da nähern sich Roberto und Feniso der Gruppe. Lisardo behauptet, eine der beiden verhüllten Damen vor deren eifersüchtigem Gatten zu beschützen und bittet Roberto um Hilfe. Roberto meint, wenn Diana Lisardo mit einer Anderen sehe, so werde sie mit Sicherheit in die Heirat mit Feniso einwilligen. Daher erklärt er sich lautstark zum Beschützer jener Dame und geleitet seine eigene Schwester in Lisardos Haus.

[7] 3, 7: Die Königin hat nach Ablauf der Wettfrist in ihren Palast geladen. Roberto erklärt triumphierend, die Wette gewonnen zu haben.

[8] 3, 8: Fulgencio stürmt in den Saal und berichtet Roberto, dass Diana und Celia entflohen sind und dass Don Pedro in Wirklichkeit Ramon ist. Nun dämmert es Roberto, dass er selbst Diana in Lisardos Haus geleitet hat; er fordert Lisardo auf der Stelle zum Duell. Lisardo entgegnet, dass er Diana der Königin zum Schutz übergeben habe.

[9] 3, 9: Diana fällt vor der Königin auf die Knie und bittet sie um ihre Entscheidung. Die Königin aber überlässt diese Entscheidung ihr selbst. So kann Diana endlich ganz offiziell in Lisardos Arme sinken. Auch Ramon und Celia erbitten den Segen der Monarchin. Die Königin konstatiert, anhand dieser beiden Paare sei der Beweis erbracht: eine Frau zu hüten, sei das Unmöglichste von Allem.

Peter P. Pachl

¹ Theodora Kircher-Urspruch, Gedenkschrift zum 125. Geburtstag von Anton Urspruch (17. 2. 1850 – 11. 1. 1907). Lebens- und Werkskizze eines Komponisten um die Jahrhundertwende.
Typoskript im Nachlass der Familie.
² Ebd.
³ Ebd.
4 Kölner Tageblatt, zitiert nach: N.N. (Hrsg.: August Cranz): Urtheile der Presse. Leipzig o. J. (1897), S. 3.
5 Rheinischer Kourier, zitiert nach: N.N. (Hrsg.: August Cranz): Urtheile (ebd.), S. 4.
6 Anton Urspruch, Zur Aufführung meiner Komposition der Klopstockschen Frühlingsfeier. Im zweiten Abonnements-Konzert des Philharmonischen Chores in Berlin, 17. Januar 1902. Typoskript, Anton Urspruch-Gesellschaft, Münster.
7 Anton Urspruch: Zur Aufführung meiner Komposition der Klopstockschen „Frühlingsfeier“, a. a. O.
8 Anton Urspruch Der Gregorianische Choral, hg. von P. Ambrosius Kienle, Beuron 1901 [Allgemeine Musik-Zeitung, Berlin August 1901]
9 Ebd..
10 Fritz Volbach, in: Frankfurter Zeitung, Frankfurt/Main 7. November 1897, zitiert nach Cranz (Hrsg.), Urtheile (Anm. 29), S. 3.
11 Urspruch, Der Gregorianische Choral (Anm. 33). (Im Erstdruck: „edition facilc“.)
12 Kircher-Urspruch (Anm. 26).
13 Dr. Julius Kapp, Die Oper der Gegenwart, Berlin 1922, S. 61f.
14 Ebd.
15 Ebd.
16 Vgl. Franz Schreker, Mein Charakterbild, in: Musikblätter des Anbruch, Heft 3, Wien 1921, S. 128.
17 In Peter Cornelius Weltabschiedwerk, der Edda-Oper Gunlöd, die ich ebenfalls inszeniert habe, vermag ich hingegen die vom Komponisten gegenüber seiner Braut Bertha apostrophierte „Heiterkeit“ kaum nachzuvollziehen.
18 Anton Urspruch, Das Unmöglichste von Allem. Partitur, hg. Von Peter P. Pachl, Berlin 2011, S. 272ff.
19 Ebd., S. 298.
20 Ebd., S. 285.
21 Ebd., S. S. 281f.


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