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8.660337 - RAVEL, M.: Heure espagnole (L') [Opera] / Don Quichotte à Dulcinée (Lombardo, Druet, Antoun, Le Roux, Lyon National Orchestra, Slatkin)
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Maurice Ravel (1875–1937)
L’Heure espagnole (1907–09)

 

Que ce soit à l’opéra ou au ballet, Ravel a offert des oeuvres scéniques aussi belles qu’originales au répertoire théâtral. Elles sont aussi subtiles et harmonieuses qu’on peut l’imaginer, et sans doute davantage que de nombreux ouvrages plus ouvertement populaires. Leur suprême finesse et leurs sujets insolites retiennent l’attention, et les deux opéras ne comportent qu’un seul acte, si bien qu’il convient de les rassembler ou de les programmer intelligemment avec d’autres oeuvres de façon à obtenir une soirée théâtrale équilibrée. Cette particularité aurait pu les reléguer aux oubliettes et pourtant, toutes les grandes oeuvres scéniques de Ravel sont célèbres, on les produit régulièrement et elles mènent une existence qui les maintient résolument dans la conscience collective, même si elles se trouvent légèrement en marge du corpus dramatique courant.

On l’a dit, ces ouvrages ne se conforment vraiment pas à un type donné. Les sujets et les concepts des deux opéras en particulier présentent une originalité assez rare qui se déploie avec la légèreté et l’élégance coutumière de Ravel, bien loin d’un lyrisme plus emphatique et conventionnel. Dans le cas de L’Heure espagnole, ce n’est pas tant l’intrigue en elle-même que le traitement notablement minutieux et raffiné de Ravel qui confère à cet ouvrage sa singularité et son attrait bien à lui. Cet opéra déborde de charme, d’énergie comique et d’aplomb lyrique, avec une certaine tension hispanisante et une intuition prodigieuse du coloris orchestral. Et surtout, elle présente un subtilité sonore extrême et une écriture vocale d’une clarté consommée. L’inspiration et le style de Ravel dénotent un raffinement et une adresse manifestes, sans qu’il y manque non plus une nette théâtralité et une grande intensité expressive.

Ravel lui-même déclara qu’il considérait que la clé de cet opéra—en termes purement esthétiques, certes, mais aussi du point de vue plus large de ses auditeurs,—résidait dans son traitement du dialogue, autrement dit dans la délimitation du discours des personnages. En cela, il se référait à l’accentuation verbale et à l’« étirement » des mots au long des phrases musicales, mais aussi à la manière dont la texture orchestrale se plie à la délinéation du texte, particulièrement habile. Ce type de récitatif déclamé sous forme lyrique met en avant la relation de l’ouvrage avec la comédie du XVIIIe siècle en général, et avec l’opéra-bouffe italianisant en particulier.

Le résultat de son traitement des mots constitue une sorte de discours musicalement et poétiquement renforcé, tandis que l’orchestre soutient, ponctue, pénètre et enveloppe les dialogues comme une sorte de halo coloriste et poétique. Il donne également au texte son rythme : ici, le langage parlé est primordial et va de pair avec l’action scénique, dont le rythme est généré par l’orchestre. Il y a là une vérité évidente et visiblement importante pour ce qui concerne l’évolution dramatique du récit et la manière dont elle est traduite à l’intention des spectateurs qui se trouvent dans la salle.

Mais peut-être qu’il s’agit aussi, de la part de Ravel, d’une sorte d’auto-effacement, presque comme s’il essayait de se dissimuler derrière les effets quasischématiques de sa propre subtilité et de son habileté, tout en essayant dans un même temps de ne pas les souligner. Force est de reconnaître, en effet, que l’inventivité et la radieuse beauté de sa partition sont extraordinaires, transformant et approfondissant le déroulement extérieur de la comédie sans jamais le saper ou lui faire perdre de sa drôlerie. En fait, c’est plutôt l’inverse qui se produit : la poésie harmonique de Ravel et la magie de son orchestre rehaussent la drôlerie de l’intrigue en lui conférant un côté poignant très humain et une indéniable présence poétique.

L’humour, le jeu, la peinture des caractères, tout cela émerge du dialogue, de la manière dont les paroles sont rythmées, accentuées et projetées sur la scène pour chaque personnage dans l’individualité qui lui est propre. Le résultat est une conversation en musique merveilleusement bien tournée, jalonnée par les entrées et les sorties des personnages, mais aussi par leurs échanges concis et incisifs.

L’écriture vocale fait écho au tempo dramatique et à la stylisation (délibérée) du dialogue, et elle montre bien à quel point Ravel maîtrise les schémas de langage, qu’il rend à la fois naturels et théâtraux. Dans l’image sonore globale, les sonorités de l’orchestre donnent à la texture et à l’harmonie verbales une vraie substance, mais aussi de l’atmosphère, et une sorte d’aura délicate.

Le livret lui-même est écrit dans un style délibérément excentrique, mais d’une belle aisance, avec une stylisation adroite et une approche profondément subtile et facétieuse du rythme, de la rime et de la prosodie. Ces traits sont clairement audibles et constamment amusants, grâce à la clarté avec laquelle Ravel délimite et projette le texte. Dans une lettre écrite le 17 mai 1911, soit deux jours avant la création, Ravel confiait que ses visées étaient assez ambitieuses : il ne s’agissait pas moins que d’insuffler une vie nouvelle à l’opera buffa italienne. En ne se laissant guider que par le principe d’une bonne déclamation, il avait observé que comme n’importe quelle langue, le français avait ses propres accents et ses inflexions distinctives.

L’Heure espagnole fait également partie d’un groupe plus large d’oeuvres hispanisantes qui ont jalonné la carrière de Ravel. En outre, le coloris hispanique requis lui fournissait une très bonne occasion d’utiliser de façon virtuose tout l’éventail de ressources coloristes et articulatoires de l’orchestre moderne, déployées à la manière moderne, ce qui à son sens correspondait parfaitement au mode comique—c’est-à-dire qu’il était adapté au soulignage, à l’intensification et parfois à l’exagération de toute une panoplie d’effets burlesques.

Alors, qu’en est-il de cet opéra pris dans son ensemble ? Comment pouvons-nous au mieux le considérer comme un ouvrage hautement individuel, et pas seulement comme un type ? Et comment pourrionsnous décrire son mélange de farce élégamment tournée et d’évocation poétique si nous devions le résumer ?

Sur un premier plan, cet opéra est une délicieuse comédie de situation, une sorte de bouffonnerie tendre et cocasse. Concepción est impatiente de retrouver son amant, le poète Gonzalve, mais ses projets sont frustrés, et si le résultat ne répond pas à ses attentes, il finit quand même par les dépasser. Comme le montre l’argument, la déclinaison de ces données comiques fournit à la fois l’axe et les ressources de l’intrigue. Sur un second plan, l’invention orchestrale présente un charme et une puissance d’évocation qui instaurent un lyrisme intense et, comme on l’a vu plus haut, un caractère incontestablement poétique. L’orchestre tisse son propre poème et donne aux personnages comiques une profondeur et une identité dont ils seraient dépourvus autrement.

Les deux opéras de Ravel (le second étant L’Enfant et les sortilèges, composé en 1925 [Naxos 8.660336]) et son ballet pour Diaghilev habitent des univers narratifs et des atmosphères très différents, et le compositeur trouve avec maestria une voix distincte—à savoir, un idiome vif et efficace—pour chacun d’eux. En particulier, L’Heure espagnole est dotée d’une vis comica qui est nourrie et approfondie par de fugaces moments de rêverie, suscités dans une large mesure à l’intérieur, même de l’orchestre. Cette dimension supplémentaire contrebalance et enrichit de façon ravissante la comédie stylisée et le contexte d’opera buffa, que nous trouverions sûrement trop conventionnels et indifférenciés, trop purement burlesques, sans le renouvellement poétique qui caractérise ses sonorités et les sentiments humains qu’ils mettent en scène.

Argument

L’action se déroule en Espagne au XVIIIe siècle, dans la boutique d’un horloger. On est jeudi matin, le jour de la semaine où Torquemada, maître horloger de Tolède, quitte son domaine pour aller remonter les horloges municipales. Nous commençons par découvrir son fonds de commerce, puisque les pendules, les horloges et les montres qu’il vend sont directement évoquées dans le bref prélude orchestral [1], nous mettant tout de suite dans l’ambiance, certes, mais symbolisant également l’ordre et de la mesure qui au fil du récit vont être sérieusement mis à mal par une vague de chaos social et émotionnel, le tout sous une forme extrêmement comique.

[2] Nous rencontrons ensuite Torquemada en personne (rôle de ténor de caractère), alors qu’un client entre dans sa boutique. Il s’agit de l’aimable et obligeant muletier Ramiro (rôle de baryton), dont l’arrivée n’était pas prévue. Sa grosse montre démodée—bijou de famille auquel il tient énormément—s’arrête constamment, ce qui le met en retard quand il effectue sa tournée postale dans la ville. Il demande à Torquemada de la lui réparer. L’horloger accepte, mais Ramiro va devoir attendre son retour. Le muletier explique que la montre n’a pas seulement une valeur sentimentale : elle a jadis appartenu à son oncle le toréro, et l’a sauvé un jour du coup de corne d’un taureau. Tout cela est chanté avec une verve et un coloris résolument hispaniques, et définit Ramiro comme quelqu’un de modeste et de courtois, mais aussi comme un homme d’action descendant d’une robuste lignée familiale.

[3] Concepción (rôle de soprano), la femme de Torquemada, a exhorté l’horloger à se hâter de partir, mais la voilà désemparée. Elle voulait profiter de l’absence de son mari pour donner un rendez-vous matinal à son amant du moment (ou en tout cas un bon ami à elle), le poète Gonzalve (rôle de ténor lyrique), mais la présence envahissante de Ramiro pose problème. Que faire ? Elle a l’habitude, le jeudi, d’avoir une heure entière de liberté pour recevoir tous les hommes qu’il lui plaît, et voilà la perspective de cette plaisante distraction gâchée.

[4] On dirait donc que la présence du muletier va déranger ses plans—celui-ci sait qu’il devrait se montrer poli et lui faire la conversation, mais bien sûr, le pauvre ne trouve rien à dire. Concepción, quant à elle, décide de tirer parti de la force de cet homme adroit pour lui faire transporter une lourde horloge catalane jusqu’à sa chambre, à l’étage. Courtois, Ramiro accepte aussitôt. Alors qu’il monte l’escalier avec sa charge—qui lui fait l’effet d’une plume—, on entend la voix du poète Gonzalve en coulisse, qui chante des roulades. [5] À son entrée, ces ornementations débouchent sur une chanson d’un caractère littéraire et musical délibérément conventionnel. De manière désopilante, nous apprenons donc, avant même de le voir interagir avec les autres personnages, que Gonzalve est en fait assez quelconque, vaniteux et gonflé de prétentions littéraires franchement mal placées, même si la caractérisation de Ravel conserve du charme et de l’élégance—jamais tapageuse, la comédie ravélienne est subtile et et appelle généralement à sourire plutôt qu’à s’esclaffer. Et après tout, Gonzalve est censé exercer un minimum d’attrait sur l’épouse de l’horloger, toute consentante qu’elle soit.

Très vite, Concepción essaie de le convaincre de tirer parti des quelques instants qu’ils vont avoir à eux sans être dérangés, mais le fat Gonzalve s’enivre de sa poésie et du son de sa propre voix, si bien qu’avant qu’elle puisse attirer son attention—sur elle, et sur les plaisirs éphémères de l’amour qu’ils pourraient s’octroyer—le serviable Ramiro revient, sa tâche accomplie. [6] Surprise par la force et la compétence du muletier, Concepción fait mine de changer d’avis—caprice de femme—et décrète que tout compte fait, c’est la mauvaise horloge qu’elle lui a fait déménager. Aussi lui demande-t-elle d’avoir l’amabilité de redescendre la première et de monter la seconde. Une fois encore, Ramiro se montre parfaitement accommodant. Le voyant sortir, Gonzalve le narcisse lui jette un coup d’oeil méprisant et fait remarquer que les muletiers n’ont pas de conversation.

[7] Concepción doit maintenant agir vite pour persuader Gonzalve de se cacher dans l’horloge que Ramiro ne va pas tarder à monter dans sa chambre. Mais Gonzalve, comme à son accoutumée, pérore interminablement au sujet de cette nouvelle aventure, avec les sensations inédites et l’expérience qu’elle va lui apporter.

[8] Sur ces entrefaites, Don Iñigo fait son entrée, accompagné de rythmes pointés dûment pompeux. Il se lance dans une tirade pontifiante et c’est alors que Ramiro reparaît. [9] Concepción explique à Don Iñigo qu’elle a engagé le muletier comme déménageur. Visiblement disposé à jouer le rôle qu’on lui a assigné, voilà Ramiro qui prend avec dextérité l’horloge où se cache Gonzalve sur ses épaules. Concepción monte à l’étage à sa suite, disant vouloir s’assurer cette horloge particulièrement fragile n’a pas souffert. [10] Don Iñigo décide que pour se retrouver seul avec Concepción, il lui faut prendre place dans une grosse horloge—et il met son plan à exécution, non sans difficulté, ce que commente ironiquement l’orchestre avec une valse insouciante et élégamment tournée.

[11] Ramiro redescend seul, et médite sur les mécanismes complexes et incompréhensibles des horloges et des femmes. [12] Concepción le rejoint, mais elle est contrariée, car elle prétend que l’horloge qui se trouve maintenant dans sa chambre ne fonctionne pas aussi bien qu’elle le devrait. Ramiro remonte la chercher. [13] Don Iñigo imite le coucou pour surprendre Concepción, mais son idée tombe à plat et elle le prie simplement de bien vouloir sortir de sa cachette ; mais bien entendu, comédie oblige, cela est plus facile à dire qu’à faire. [14] Ramiro revient, chargé de l’horloge qui contient Gonzalve, et c’est maintenant au tour de Don Iñigo de se faire transporter à l’étage, coincé dans l’autre horloge. [15] Le narcissique Gonzalve déborde toujours d’inspiration poétique (élan absurde et ridicule de notre point de vue, mais pas du sien), et c’est sous ce prétexte qu’il va même jusqu’à refuser de sortir de sa prison. Concepción tourne les talons et sort de la pièce. [16] Resté seul, Gonzalve, toujours plein de ressources, saisit l’occasion de chanter, de manière assez perverse, les délices de l’enfermement…

[17] C’est maintenant Ramiro qui reparaît et chante, naïvement mais avec une passion sincère, les charmes de Concepción et ses attraits féminins : s’il n’était pas qu’un humble muletier, se dit-il, il serait sûrement horloger. C’est à ce moment que Concepción revient. Il lui suffit d’adresser le seul mot de « Monsieur ! » à Ramiro pour qu’il comprenne aussitôt ce qu’elle va lui demander : de remonter à nouveau chercher l’autre horloge. [18] Avec Gonzalve qui se tient coi dans son horloge sur scène, Concepción délivre à présent un monologue exalté où elle critique ses deux soupirants du moment, et même les amants en général, sans parler des vexations et des vicissitudes des rendez-vous amoureux (« Oh ! la pitoyable aventure ! »), tandis qu’elle envisage l’avenir avec scepticisme. [19] Ramiro redescend avec l’horloge de Don Iñigo et offre à nouveau ses services de déménageur à l’horlogère. Cette fois, néanmoins, Concepción lui demande de remonter « sans horloge » et le suit vivement à l’étage, saisissant cette occasion apparemment imprévue.

[20] Résultat : alors qu’elle se trouve dans sa chambre avec le muletier toujours aussi serviable, ses deux soupirants, Gonzalve et Don Iñigo, restent abandonnés sur scène, toujours dissimulés dans leurs horloges, ce qui est assez pratique—le second est même tellement comprimé qu’il ne peut plus sortir. Gonzalve, plus mince, parvient facilement à s’extraire de sa cachette, mais c’est seulement pour se mettre à chanter… non pas une chanson d’amour bien tournée pour Concepción, partie rejoindre le joyeux royaume d’Eros à l’étage avec le robuste et résolu Ramiro, mais un adieu lyrique à sa prosaïque « prison de bois » ! Prison dans laquelle il retourne prestement en entendant rentrer l’horloger.

[21] Ainsi, Torquemada a rejoint sa boutique sans savoir que deux de ses horloges ont des occupants. En bon commerçant, mais sans y voir malice, il tire parti de l’intérêt tout particulier que Don Iñigo semble porter à son horloge pour la lui vendre. En outre, il persuade Gonzalve qu’il a exactement l’horloge qu’il lui faut à lui aussi. On voit donc que Torquemada trouve une compensation dans ce retournement comique et spirituel. Gonzalve et lui s’efforcent, sans succès, de délivrer le massif Don Iñigo. C’est alors que Ramiro et Concepción descendent de la chambre—et en fin de compte, avec un peu d’aide de Concepción, le toujours serviable Ramiro est en mesure de se rendre encore utile : il libère le pauvre Don Iñigo en le tirant de son habitacle, apparemment sans le moindre effort.

[22] Dans le quintette final, qui parachève le récit de manière charmante et pleine d’humanité, les chanteurs quittent la peau de leur personnage et chantent un vif ensemble en l’honneur du modeste muletier—et de son succès momentané…

C’est la morale de Boccace :
Entre tous les amants, seul amant efficace,
Il arrive un moment dans les déduits d’amour,
Ah ! où le muletier a son tour.

Don Quichotte à Dulcinée (1933)

A l’origine, cette dernière composition de Ravel lui fut commandée par le célèbre réalisateur Georg Wilhelm Pabst (1885–1967) pour une nouvelle version cinématographique de la fameuse épopée de Don Quichotte signée Miguel de Cervantès. En fin de compte, ce sont quatre chansons de Jacques Ibert qui furent utilisées en lieu et place des trois pages de Ravel, ce qui porta quelque peu ombrage à leur amitié. Ravel envisagea même d’intenter un procès aux producteurs du film. Et pourtant ses trois chansons—colorées, puissamment caractérisées et empreintes d’une touchante combinaison de hâblerie martiale et d’une sorte de tendresse et de vulnérabilité héroïques—ont par la suite connu un immense succès au concert, poursuivant leur carrière dans le cadre du répertoire de nombre des plus grands barytons-basses, et pas seulement du monde francophone : si la vedette du film de Pabst était l’illustre basse russe Féodor Chaliapine (1873–1938), qui déploya avec panache ses dons d’acteur tout en délivrant un chant souverain, le créateur des chansons de Ravel fut le grand baryton Martial Singher (1904–1990), dont la postérité n’a pas su reconnaître le talent à sa juste valeur. Quoi qu’il en soit, la composition des trois chansons avait progressé lentement et difficilement, principalement à cause de la tension et des symptômes de la maladie neuro-cérébrale dégénérative dont Ravel souffrait alors. Toutefois, on ne décèle quasiment pas trace de ces efforts dans le résultat final : elles maintiennent les standards les plus élevés du compositeur en matière d’écriture vocale, de déclamation, d’élan rythmique et d’équilibre harmonique, et leur coloris hispanisant s’insère dans un cadre français raffiné.

Il existe deux versions de ce petit triptyque de chansons : l’une avec piano, l’autre avec orchestre, et il fut achevé en 1933, en grande partie grâce au soutien apporté à Ravel par des amis et des assistants, étant donné que son état physique et neurologique se détériorait progressivement. La création mondiale du cycle fut donnée au Théâtre du Châtelet à Paris en décembre 1934, dans sa version orchestrale signée Ravel, sous la direction de Paul Paray. Les chansons font appel à des rythmes et des schémas de danse résolument espagnols (avec les changements métriques caractéristiques), ainsi que cela se pratiquait couramment dans les compositions françaises de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, mais l’impression que dégagent la continuité musicale et les gestes individuels, tant dans la partie vocale qu’à l’orchestre, est distinctement ravélienne. À cet égard, l’utilisation très sélective et judicieuse de la dissonance et des coloris instrumentaux sont typiques : Ravel se montre vigoureux et énergique autant que subtil dans ces deux domaines, mais chaque effet est soigneusement élaboré et habilement calculé, sans jamais paraître exagéré.

Les titres des trois chansons sont plus génériques que poétiques—Chanson romanesque, Chanson épique et Chanson à boire—ce qui est assez curieux et ajoute à leur caractère et leur identité particulière. On sent bien que Don Quichotte est un aristocrate espagnol excentrique qui conserve son port de chevalier et son sens du décorum à tout moment, y compris quand il chante, si bien que l’amour qu’il exprime pour l’aventure ou pour Dulcinée, ou la joie débordante que lui inspire le vin est pénétrée de dignité, même quand il se laisse submerger par l’émotion. C’est ce que les trois chansons parviennent à faire passer, tout en préservant le juste équilibre entre introversion et extroversion, partie intégrante de leur touchante magie qui va droit au coeur de l’auditeur quand elles sont bien interprétées.

Philip Weller
Traduction française de David Ylla-Somers


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