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8.660349-51 - MILHAUD, D.: Orestie d'Eschyle (L') (L. Phillips, Dempson, Outlaw, Delphis, University of Michigan Choirs and Symphony Orchestra, K. Kiesler)
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Darius Milhaud (1892–1974)
L’Orestie d’Eschyle L’Agamemnon (1913) • Les Choéphores (1915–16) • Les Euménides (1917–23)

 

Darius Milhaud était un membre éminent de l’avant-garde musicale du début du XXème siècle à Paris. Provençal et juif de naissance, il a préservé ces deux identités ainsi que de nombreuses autres. Toute sa vie il s’est intéressé à la mythologie gréco-romaine et au théâtre, il avait une connaissance étendue de l’histoire de la musique française, et son utilisation des tendances théoriques contemporaines a joué un rôle dans la composition de sa trilogie lyrique de jeunesse, L’Orestie. Ces oeuvres complexes laissent apparaître les nombreux intérêts et identités de Milhaud dans une version dramatique et rythmée de ce grand classique d’Eschyle.

La collaboration que Milhaud a entretenue toute sa vie avec le poète catholique Paul Claudel a joué un rôle crucial dans son style opératique. Cette collaboration a abouti à de nombreux chefs d’oeuvres réputés de Milhaud dont entre autres, la trilogie de L’Orestie et Christophe Colomb (1930). Le style développé par Milhaud et Claudel fut fortement influencé par la croyance de Claudel que chaque élément d’une oeuvre dramatique, entre autres la musique, est présent pour servir la poésie. La trilogie de L’Orestie expose cette attention particulière au texte à travers l’expressivité et les syncopes rythmiques des parties vocales.

Musicalement, Milhaud se considérait comme appartenant à une tradition française allant de Satie et Debussy jusqu’à Bizet et même Couperin. Milhaud faisait partie du Groupe des Six (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Milhaud, Francis Poulenc, et Germaine Tailleferre), un groupe de compositeurs fréquentant aussi Jean Cocteau dans les années 1920 dans le but de créer une nouvelle esthétique musicale moderniste française pendant l’entre-deux-guerres. Malgré son assimilation à la tradition française, Milhaud a aussi indéniablement incorporé d’autres styles musicaux aux siens. 1917 fut un tournant dans l’existence de Milhaud de par son voyage au Brésil avec Claudel dans le cadre d’une mission diplomatique. Au retour de cette mission, Milhaud commença à incorporer des éléments du folklore musical brésilien dans ses compositions, notamment dans Les Euménides mais aussi dans le très célèbre ballet Le Boeuf sur le Toit, composé en 1919. En tant que compositeur déjà attiré par le pouvoir expressif du rythme, Milhaud s’est naturellement intéressé à la complexité rythmique de la musique brésilienne.

En plus d’éléments rythmiques innovateurs, la trilogie de L’Orestie révèle des techniques harmoniques complexes, particulièrement l’utilisation de la polytonalité, lorsque Milhaud superpose deux ou plusieurs tonalités simultanément. L’emploi que Milhaud fait de la polytonalité est notamment évident dans le finale de Les Euménides, qui est constitué de motifs polytonaux répétés. Bien que la polytonalité puisse sembler dissonante, Milhaud estimait que cela lui ouvrait d’autres horizons pour exprimer de la douceur simultanément à de la violence.

Les trois parties de la trilogie L’Orestie furent écrites sur une période de dix ans et chaque oeuvre possède un style très singulier. Dans L’Agamemnon, composé à 21 ans par Milhaud, le rythme des parties vocales est utilisé pour exprimer le drame de la poésie, alors que dans Les Choéphores et spécialement dans Les Euménides, le drame est mis en exergue par l’utilisation de parties parlées ainsi que par un langage harmonique de plus en plus complexe.

Il faut souligner que cette trilogie n’est pas une série d’opéras. Dans L’Agamemnon, Cocteau sollicita de la musique uniquement pour la scène suivant le meurtre d’Agamemnon dans une version scénique de la pièce de théâtre, et exclusivement certaines parties de Les Choéphores furent de même mises en musique. Seulement Les Euménides fut composé et mis en scène plus tard en tant qu’opéra par Madeleine, la femme de Milhaud.

Ethan Allred

Une note du chef d’orchestre

En 2004, un énorme colis contenant trois partitions aux dimensions démesurées est arrivé dans mon atelier avec cette note de l’éditeur, «Envoyé à la demande de William Bolcom». Ces partitions emplies d’une musique et de mots puissants, comprenant de nombreux rôles solistes et de multiples choeurs, contenaient la mise en musique par Milhaud de la tragédie L’Orestie d’Eschyle dans la traduction française de Claudel. S’y trouvaient aussi les inhabituels passages dramatiques parlés et notés rythmiquement, ainsi que la répartition du seul rôle de la déesse Athéna à un trio de chanteuses. Comme les trois partitions qui m’avaient été envoyées ne formaient que les trois actes finaux constituant la dernière partie de la trilogie, Les Euménides, je ne pouvais qu’imaginer l’ampleur de l’oeuvre complète.

L’orchestre typique « tournant du siècle » utilisé dans L’Agamemnon est encore plus étendu dans Les Choéphores avec l’exceptionnel ajout de quinze percussionnistes. Les Choéphores requiert de considérables parties parlées pour le choeur et le chef des femmes esclaves. Dans Les Euménides, Milhaud enrichit la palette sonore encore plus en ajoutant un quatuor de saxophones et un quatuor de saxhorns, un instrument à cuivre et à pistons du XIXème siècle, autrefois ordinaire dans les fanfares militaires, mais qui n’a presque jamais été utilisé ni en orchestre, ni pour accompagner un choeur.

La musique est souvent finement et fermement tissée, magnifiquement nuancée comme une tapisserie. Des fils musicaux de 3, 7 et 11 temps (ou 4, 5, 3, et 9 temps) s’entrelacent.

La texture de ce tissu sonore est rendue expressive et bigarrée de par le tissage de fils colorés et sonores, créant des micro-tapisseries de manière simultanée dans plusieurs tonalités. Ce qui de prime abord semble dissonant, et dense, devient vite un langage familier, de la même manière que le serait un nouveau langage musicalou style de jazz ou de musique du monde (Milhaud et Claudel avaient été métamorphosés après leur voyage de deux ans au Brésil où ils recherchèrent et transcrivirent des musiques folkloriques brésiliennes).

La trilogie de Milhaud d’après Eschyle m’a permis de rouvrir et d’élargir cet abondant royaume de la Mythologie grecque. Les thèmes de la passion et de la jalousie, de la violence et de la revanche, de la prudence et de la bienséance sont toujours en résonance avec notre monde. Les sujets de la sexualité et de la parité, des liens familiaux, de l’équilibre du pouvoir, et de l’influence dans un monde matérialiste, sans oublier la loyauté, la constance, l’allégeance, l’obéissance aux gens de pouvoir, et les différentes strates économiques et sociales de la société—tout cela est troublant et nous prouve à quel point notre nature humaine nous connecte à nos ancêtres. Ils nous rappellent que le chemin—malgré tout les progrès—est encore long.

Pour la préparation du concert et de l’enregistrement qui ont demandé beaucoup de temps, il a fallu corriger des erreurs d’édition dans les conducteurs et les parties instrumentales, recréer des parties vocales manquantes, rechercher des instruments inhabituels et déterminer quels types de sons de percussion Milhaud connaissait et utilisait à l’époque.

Milhaud a été très étudié et analysé, nous permettant une connaissance plus approfondie de certains sujets. Cependant, des énigmes demeurent et des circonstances et détails nous échappent toujours. Alors que la première partie fut écrite en 1913 et que toutes les oeuvres furent créées séparément peu après avoir été achevées, toutes les partitions des solistes et du choeur portent la mention que la création de la Trilogie eut lieu en 1927. Néanmoins, elles mentionnent aussi que les trois pièces furent jouées à différents endroits et dates: Les Choéphores le 8 mars, L’Agamemnon le 14 avril, et Les Euménides le 27 novembre.

Cette représentation de L’Orestie avait une signification toute particulière puisqu’elle a célébré le centenaire du Hill Auditorium (à Ann Arbor). Ce hall splendide a abrité des centaines sinon des milliers de représentations données par les talentueux étudiants guidés et éduqués par leurs professeurs extrêmement dévoués de l’Ecole de Musique, Théâtre et Danse de l’Université du Michigan, et dirigés par mes collègues ainsi que nos prédécesseurs. Avec cet enregistrement nous célébrons la bienveillance, l’esprit et le génie de William Bolcom, le brillant et distingué compositeur et professeur émérite qui étudia avec Darius Milhaud. Il a permis à moi et à d’autres de transformer en réalité sa vision du concert et de cet enregistrement à l’Université du Michigan.

Kenneth Kiesler

À propos de Milhaud

J’ai étudié avec Darius Milhaud à Aspen en Californie, et à Paris entre 1957 et 1960. Au milieu de mes études au Conservatoire de Paris, Milhaud nous fit écouter lors d’un cours collectif dans sa demeure, un enregistrement de sa Trilogie, utilisant la traduction d’Eschyle par le grand poète et dramaturge Paul Claudel. J’étais sidéré. Sa puissance, sa brutalité et sa profondeur m’ont vivement marqué.

L’Orestie m’a inspiré pour finir mes propres Songs of Innocence and of Experience que j’avais sous forme d’esquisses depuis 1956; trouver du temps pour faire cela fut une de mes premières raisons pour déménager à Ann Arbor, où la création américaine de l’oeuvre eu lieu en 1984 par l’Ecole de Musique de l’Université du Michigan, peu de temps après la création à l’Opéra de Stuttgart cette même année.

Je suis fier que notre École de Musique, Théâtre et Danse ait de nouveau joué mon oeuvre maîtresse en 2004, et doublement heureux du fait que, neuf ans après la première du 4 avril, ils aient affronté les énormes challenges de la production et de l’enregistrement de L’Orestie, l’oeuvre maîtresse de mon mentor et ami Darius Milhaud. C’est un hommage magnifique à cette oeuvre exceptionnelle.

William Bolcom

Argument

L’Agamemnon Scène: Le palais devant Argos

Clytemnestre vient d’assassiner Agamemnon. Les aînés (conseillers d’Agamemnon) sont en deuil et ils confrontent Clytemnestre. Elle justifie ses actions en racontant comment Agamemnon avait tué son premier mari ainsi que le meurtre sacrificiel de leur propre fille, Iphigénie. Clytemnestre espère qu’avec le meurtre d’Agamemnon, elle a mis fin au « sort de revanche dans le sang » de la dynastie de Tantale.

Les Choéphores
Scène: Tombeau funéraire d’Agamemnon, plus tard de nouveau dans le palais devant Argos

Oreste revient d’exil pour venger la mort de son père (Agamemnon). Il est accueilli et supporté par Électre, sa plus jeune soeur, et les femmes esclaves qui le soutiennent dans ses efforts de vengeance contre Clytemnestre et Égisthe.

Les Euménides

Acte I
Scène: devant le temple d’Apollon à Delphes

Au temple de Delphes, la prophétesse trouve Oreste recouvert de sang et entouré par les Furies endormies. Clytemnestre incite les Furies à se réveiller et se venger de son propre meurtre. Apollon dit à Oreste de se refugier dans le temple d’Athéna à Athènes. Les Furies se réveillent et le poursuivent.

Acte II
Scène: Athènes, devant un sanctuaire et une représentation antique de Pallas Athéna.

Athéna est appelée pour décider du sort d’Oreste afin de déterminer s’il doit essuyer la colère des Dieux ou s’il doit être pardonné pour ses actions.

Acte III
Scène: Un lieu de jugement à Athènes, la colline d’Arès ou Aréopage

Athéna tient un grand jugement (le premier de la sorte) où Oreste est appelé à témoigner et où Apollon est un témoin de la défense. Les Furies veulent la mort d’Oreste afin de se venger du meurtre de Clytemnestre. Le jury est composé d’hommes élus d’Athènes. Le scrutin d’Athéna acquitte Oreste et l’épargne de la mort car la mère n’est pas un vrai parent, juste un réceptacle pour la semence du père. Puis Athéna persuade les Furies d’abandonner leur colère contre Athènes et d’être adorées comme des forces bienveillantes et constructives.

Traductions françaises de Mélisse Brunet


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