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8.660361-62 - MAYR, J.S.: Amor non soffre opposizione [Opera giocosa] (Caselli, Resch, Lichtenegger, Gaiser, Faig, East-West European Festival Orchestra, Hauk)
English  German 

Johann Simon Mayr (1763–1845)
Amore non soffre opposizioni

 

Mayr und die italienische Oper um 1800

Das Dramma per musica Amore non soffre opposizioni von Giovanni Simone Mayr erklang erstmals am 24. Februar 1810 im Teatro Giustiniani in San Moisè zu Venedig. Eine zweite Aufführung erlebte das Werk am 26. Februar des Jahres. Angekündigt wurde diese zweiaktige Opera buffa auf dem Aushang des venezianischen Theaters S. Moisè vom Herbst 1809 bis Karneval 1810 zunächst unter dem Titel Merito e fortunaVerdienst und Glück. Die Sänger der Uraufführung waren Luigi Rafanelli (Argante), Filippo Destri (Ernesto), Teresa Strinasacchi (Elmira/ Zefirina), Giovan Battista Brocchi (Policarpo), Carolina Costa (Gelmina) und Domenico Remolini (Martorello).

Das Theater S. Moisè war vom San-Bernaba-Zweig der Giustiniani-Familie erbaut worden. Als erste Produktion kam 1640 die heute verlorene Oper L’Arianna von Claudio Monteverdi heraus. Gerühmt wurden der intime, familiäre Charakter und eine vorzügliche Akustik des Raums. Im Parkett standen 164 Sitze in 12 Reihen zu Verfügung, dazu kamen 107 Logen in vier Etagen. Seit dem 18. Jahrhundert lag der Schwerpunkt der Produktionen auf Farsen und Drammi giocosi. Für den Adel galt der Besitz eines Theaters als Geschäftsmodell: Logen waren begehrt und konnten verpachtet werden, der jeweilige Impresario hatte mit den Eigentümern einen Mietvertrag abzuschließen und trug selbst das Risiko.

Das Theater war für die Venezianer wie für die Fremden eine Attraktion. Johann Christoph Maier bemerkt in seiner Beschreibung von Venedig 1789: „Ein Hauptvergnügen zur Karnevalszeit sind die öffentlichen Schauspiele für welche die Venetianer bis zum Uebermaß eingenommen sind.“

Die Reisebeschreibung informiert über die damaligen Ticketpreise:

„Für den Eintritt wird eine Kleinigkeit bezalt, nemlich in der ernsthaften Oper 2 Livre, in der Opera Buffa 20 Soldi, und in der Komödie 10 Soldi, wer sizzen will, bezahlt das doppelte, so wie auch die Logen besonders bezahlt werden. In den ersten Abenden, an welchen ein neues Stuk aufgeführt wird, sind diese sehr theuer, besonders wenn die Neugierde gespannt ist. In solchen Fällen wird eine Loge öffters, mit 6.8. und mehr Zechinen bezahlt. Der Adel und die reichsten Bürger miethen ihre Logen auf den ganzen Karneval; indessen bleiben für die Fremden noch deren genug übrig. Obgleich die Logen größtentheils so dunkel sind, daß man die Personen in denselben in der geringsten Entfernung schwer erkennen kann, so ist doch das Theater so gut erleuchtet, daß man von allen Seiten her alles vollkommen gut sehen kann. Das Parterr wird gemeiniglich von den Gondoliers und dem Pöbel eingenommen, die sich dabei ganz ihrer Fröhlichkeit überlassen. Die ersteren gelten sogar für Kenner, auf deren Beifall man sich etwas zu gute thut. Es ist ein beständiges Getümmel von Leuten, die lachen, trinken, scherzen, und besonders von Bakwerk und Obstverkäufern, welche laut von Loge zu Loge ihre Waaren feilbieten. Die beständige Bewegung von einer Loge zur andern, und zwischen den Logen und dem Parterr, fällt allerdings denen unangenehm, die bloß um des Stüks willen da sind. Eine andere Unbequemlichkeit ist das unbändige Geklatsche, wenn eine Arie gefällt, das nicht eher aufhört, als biß sie wieder von vornen angefangen wird.“

Und auch die italienische Aufführungspraxis wird in den Zeichnungen auf einer Reise von Wien über Triest nach Venedig und von da zurück durch Tyrol und Salzburg. Im Jahre 1798, anschaulich geschildert:

„Die geschwinden Recitative, die große Leichtigkeit des ungezwungenen Zusammenhalten des Orchesters und der Sänger, geben einer Oper in Venedig einen besonderen Vorzug vor Italiänischen Schauspielen in Deutschen Städten.“

Das vom jeweiligen Impresario verpflichtete Orchester an S. Moisè bestand 1799 aus 12 Violini, 2 Viole, 1 Violoncello, 3 Violoni, 2 Oboi, 2 Clarinetti, Fagotto, 2 Corni, Timpani und Cembalo, 1818 werden 10 Violini [davon wohl 2 Viole?], 1 Violoncello, 3 Contrabassi, Flauto, 2 Oboen, 2 Clarinetti, Fagotto, 2 Corni da caccia, 2 Trombe und Cembalo gelistet, Radiciotti nennt für das Jahr 1810 12 Violini, 2 Viole, Violoncello, 2 Contrabassi, 2 Flauti, 2 Oboi, 2 Bassi [2 Fagotti?] 2 Corni, 2 Clarini [2 Clarinetti oder 2 Trombe?] und Cembalo, allerdings ohne Nachweis. Solche Angaben sind erfahrungsgemäß selten absolut, eher als Richtlinie zu nehmen, da in den damaligen Orchestern immer wieder unbezahlte Accessisten mitwirkten oder einzelne Musiker für mehrere Instrumente verpflichtet waren.

Das Libretto zu Amore non soffre verfasste der Venezianer Theaterdichter Giuseppe Foppa, mit dem Mayr bereits bei früheren Opernproduktionen zusammengearbeitet und 1797 mit der Farsa Il secreto an S. Moisè debütiert hatte. Ein Brief von Valentino Bertoia—zusammen mit Antonio Cera Impresario, zugleich Instrumentalist am Teatro S. Moisè—an Simon Mayr, datiert 21. Juni 1809, gibt einen Einblick in die Entstehungsgeschichte. Die Rede ist von zwei Farsen, die Mayr für den Carnovale 1810 komponieren solle, auch vom Problem, beide Werke mit dem Musikpersonal einzustudieren—immerhin kenne Mayr das zur Verfügung stehende Ensemble. Dann wird ein Zeitplan entworfen: Das erste Libretto, wohl Amore non soffre, könne Giuseppe Foppa gewiß bis September 1809 liefern, die halbe Farsa sei bis Mitte Oktober zu vertonen. Bis zum 1. Januar 1810 werde Mayr in Venedig erwartet. Am 13. Januar spätestens solle die erste Farsa in Szene gehen, das andere Werk solle bis zum 15. Februar bereit sein.

Dieser Plan kam nur teilweise zur Ausführung, die zweite erwähnte Farsa wurde wohl ins Jahr 1811 verschoben: Am 9. Juli 1810 bestätigt Antonio Cera den Auftrag an Simon Mayr, am 20. September 1810 unterbreitet Rossi Vorschläge für eine „azione di nuovo genere in musica“. Die Wahl fiel schließlich auf die Farsa sentimentale L’amor figliale—nach dem gedruckten Textbuch ein Melo-Dramma di sentimento in einem Akt—die am 12. Februar 1811 in S. Moisè Premiere hatte. Dem beliebter werdenden „Rührstück“, auch dem in anderen Werken dieser Zeit thematisierten „Familienkult“ist wohl der Schluß von Amore geschuldet: Das Kind löst in seiner Naivität die emotionalen Verwicklungen der handelnden Akteure, allerdings bleibt zumindest Gelmina als übel Geprellte zurück.

Über die Zusammenarbeit zwischen Textdichter und Komponist informiert ein Brief von Foppa an Mayr, datiert 2. September 1809:

“Mio amat.o M(aest)ro

Eccovi l’Atto primo della nuova Opera scritta per voi. L’Atto secondo lo troverete in punto al vostro arrivo costì, giacché inutile si trova una spedizione quando alla metà del presente voi sarete in Venezia, desiderato dai vostri amici.

Egli è superfluo che vi parli di quest’Atto, mentre mi lusingo, che parlerà da se medesimo. Leggendolo al nostro Rafanelli al S.r Cera, e a qualche altro amico si è trovato al caso di poter plausibilmente comparire su quelle scene per le quali espressamente fu scritto. Dal tenore d’esso prim’atto voi dovete necessariamente supporre un atto 2.o più interessante. Vasto l’argomento dapersestesso offre delle necessarie situazioni importanti onde condursi al di lui sviluppo. Il dettaglio loro minuto non posso darlo, mentre mi conviene trascerre quelle circostanze che troverò migliori all’effetto, avendone in vista più di quello che occorre per un Atto secondo. Sette pezzi compongono il primo, né più d’otto conterrà certamente il secondo; cinque pezzi di meno di due Farse. Leggete, e rimarcatemi ciò che crederete a migliorare la condizione del libro. Voi troverete difficile, ma nuovo sul teatro dell’opera il carattere d’Argante. Ho imitato il famoso Marchese di Casteldoro dell’Avaro fastoso del nostro Goldoni. Contutto ciò vi desidero vicino per alcune osservazioni che sono più a porgersi al cembalo d’un maestro, diquello che suscettibili d’essere acchiuse in un foglio.

I miei doveri colla vostra S.a Moglie, e i miei saluti alla nipote. Addio di perfetto sentimento nel ripetermi a vostri comandi amico aff.o ed obb.o

Giuseppe Foppa”

(„Anbei der 1. Akt der neuen, für Sie geschriebenen Oper. Den 2. Akt werden Sie bei Ihrer Ankunft hier fertig finden. Es ist unnötig, Ihnen denselben zu senden, wenn Sie Mitte des laufenden Monats, von Ihren Freunden mit Sehnsucht erwartet, in Venedig sind.

Es ist überflüssig, Ihnen von diesem Akte zu sprechen, da ich mir schmeichle, daß er für sich selbst spricht. Als ich ihn unserem Rafanelli, dem Herrn Cera und einigen anderen vorlas, fand man, daß er sich für die Bühne sehr eigne, für die er ausdrücklich geschrieben wurde. Nach dem Inhalt des 1. Akts vermuten Sie notwendiger Weise einen noch interessanteren 2. Akt. Das an sich große Argomento bietet notwendige und wichtige Situationen, die zu seiner Entwicklung führen. Einzelheiten kann ich Ihnen nicht angeben, da ich die für den Effekt passenden Gelegenheiten auswählen muß. Diesen habe ich noch mehr für den 2. Akt im Auge. Sieben Teile bilden den 1. Akt, nicht mehr als acht den 2., also fünf Teile weniger als zwei Farsen. Machen Sie bei der Lektüre Ihre Anmerkungen darüber, was nach Ihrer Ansicht im Libretto zu verbessern ist. Sie werden den Charakter von Argante auf dem Operntheater schwierig, aber neu finden. Ich habe den bekannten Marquis von Casteldoro im Avaro fastoso unseres Goldoni nachgeahmt. Trotzdem wünschte ich, daß sie bei mir wären, um einige Betrachtungen anzustellen, die eigentlich mehr an das Klavier eines Musikers zu richten wären, als daß sie niedergeschrieben würden. Meine Empfehlungen an Ihre Frau Gemahlin und meine Grüße an die Enkelin.

Leben Sie wohl von ganzen Herzen, und immer wieder zu Ihren Diensten

Ihr sehr anhänglicher und unterhtänigste Freund

Giuseppe Foppa)

Ein Schlaglicht fällt hier auf die damalige „Opern-Industrie“: In etwa vier Wochen hatte ein Komponist eine Oper zu schreiben. Dazu kam, den Entwurf mit dem jeweiligen Sängerpersonal vor Ort abzustimmen, die Kopierarbeiten zu überwachen und die Probenarbeit zu begleiten. Die Allgemeine musikalische Zeitung berichtet 1809 (Spalte 373): “Man thut daher in Deutschland vielleicht sehr oft den armen ital. Komponisten Unrecht, wenn man eine ihrer Opern als eigentliches Kunstprodukt beurtheilt. Kein Komponist kann und darf jetzt schreiben, wie er wol möchte, sondern er muss sich ängstlich an den Geschmack oder Nichtgeschmack des Publikums, noch ängstlicher an die Individualität der Sänger binden, die ihn meistern, ändern, abkürzen, verschneiden, u. s. w. wie sie es für sich am vortheilhaftesten glauben.“

Eine Sinfonia fehlt in der autographen Partitur zu Amore. Vorangestellt wurde deshalb die Sinfonia zur Oper Amor avvocato, in der Besetzung erweitert um zwei Trompeten und Pauken. Diese Sinfonia verwendete Mayr, in Varianten, ebenfalls als Einleitung zu Bella ciarle e fatti triste (1807) und zu La rosa bianca e la rosa rossa (1813).

Mayrs Biograph Girolamo Calvi setzt Amore in Beziehung zu zwei weiteren Werken—einmal zu Raùl di Crequì, einem Melodrama serio, das am 26.12.1809 an der Scala in Mailand Premiere hatte, zum anderen zu Né l’un, né l’altro einer Opera buffa, die dort erstmals am 17. August 1807 in Szene gegangen war. Tatsächlich bilden die Finali II von Amore und Raùl Varianten, die Introduktion von Amore greift Wendungen aus dem Coro di Scultori in Raùl auf. Beide opere buffe Mayrs—Né l’un, né l’altro wie Amore—entwickelten, so Calvi, die Gattung weiter und seien Werke des Übergangs, an deren kompositorische Errungenschaften Komponisten wie Gioachino Rossini anknüpfen konnten. Rossini selbst hat diesen Beitrag Mayrs später durchaus anerkannt.

In der Tat bildete Amore für Mayr eine Zäsur; von Wiederaufnahmen und Opern-Pasticci abgesehen, schrieb er erst 1817, nach einer Pause von sieben Jahren, wieder eine Buffa, Amor avvocato, für das Teatro dei Fiorentini in Neapel. Dieses Werk enthält neben einigen eigenen Übernahmen, den lokalen Gepflogenheiten entsprechend, keine Rezitative.

Wie Simon Mayr mit Amore, so debütierte Rossini 1810 ebenfalls und erstmals am Teatro S. Moisè in Venedig mit der Farsa La cambiale di matrimonio. In den folgenden drei Jahren präsentierte der aufstrebende Meister aus Pesaro dort jeweils eine neue Opera buffa, 1812 feierte er mit L’inganno felice seinen ersten großen Erfolg. Hatte Rossini damit Mayr überflügelt? Noch 1813 schrieb der Mailänder Korrespondent der einflußreichen Allgemeinen musikalischen Zeitung: „Er [Rossini] ist, nach Sim. Mayr, wol heut zu Tage der beste Opern-Compositeur in Italien.“

Welche Stellung besaß Simon Mayr im italienischen Opernleben um 1810? Im Feuilleton der damaligen Zeit wird die italienische und die deutsche Oper kontrastiert: Der Italiener liebe die gesanglich entworfene Melodie über einer eher übersichtlichen Harmonie, die der Empfindung des ersten Augenblicks genüge. Alles stehe unter dem Primat der Sänger und des Publikums: „Noch dazu will man immer nur angenehmen, leichtfasslichen, lustigen Gesang, wenn auch Worte und Handlung eine melancholische oder kräftige, wilde Musik verlangten. ‚Man sündigt absichtlich gegen allen wahren Ausdruck.‘“ (AmZ 1810, Sp. 913). So erklärt sich wohl, dass diese italienische Musik Dramatik nur selten im Moll-Geschlecht spiegelt.

Der deutsche Tonsetzer wolle dagegen den musikalischen Intellekt des Kenners ebenfalls ansprechen, er strebe nach Originalität, nach individuellen Lösungen, nach Wissenschaft, auch was die Anlage des Orchestersatzes anbelangt. Kein Wunder also, dass zu dieser Zeit die Opern eines Wolfgang Amadeus Mozart in Italien nur schwer Fuß fassten.

Und Mayr? Gibt es hier vielleicht die Möglichkeit, die Gegensätze zu verbinden, eine Synthese zu wagen? Im Schreiben eines in Italien reisenden Deutschen (1813) wird Mayr den italienischen Zeitgenossen gegenübergestellt: „Die gewöhnlichsten jetzigen Opern-Componisten Italiens sind: Nicolini, Farinelli, Basily, Orland, Pavesi, Generali, Rossini, Mosca, u. Guglielmi der Sohn. Zingarelli führe ich unter diesen nicht an […]; und noch weniger gehört Simon Mayer hieher, der im ganzen, für Musik gebildeten Europa bekannt und hochgeschätzt ist, dessen Schreibart, wenigstens in seinen spätern und bedeutendern Werken, von der, jener aufgezählten Herren so sehr abweicht, und der überdies ein Deutscher ist, und zwar nicht nur von Geburt, sondern eigentlich auch in seinen Werken.“ (AmZ 1813, Sp. 277)

Noch deutlicher wird ein Rezensent aus Genua, der 1813 die Premiere der Oper La rosa bianca e la rosa rossa bespricht: „Mayr hat, wie in andern seiner spätern Arbeiten […] treu seinem Genius und seiner Einsicht, die Vorzüge und Eigenheiten seines ehemaligen und jetzigen Vaterlands, Deutschlands und Italiens, zu verschmelzen gesucht: schöne ausdrucksvolle Melodie, natürlicher, ans Herz dringender Gesang, und geistreiche, bedeutende Harmonie, kunstvolle, beharrliche Ausarbeitung, sorgfältige, erfahrene Benutzung aller Vortheile deutscher Instrumentation, herrschen durch das Ganze.“ (AmZ 1813, Sp. 346).

Franz Hauk

Die Handlung

Akt I

[2]: Policarpo, seit 30 Jahren Witwer, erwartet Besuch: Seine Tochter Gelmira soll gut, das heißt, finanziell wohlhabend verheiratet werden. Zur Brautschau kommen Argante mit seinem Sohn Ernesto und dem Diener Martorello aus Florenz nach Livorno. Schon zu Beginn hält sich die Freude auf beiden Seiten in Grenzen: Policarpo scheint mit den Fest-Vorbereitungen überfordert, er sieht in Gästen eine „cosa ben terribile“—„eine schlimme Sache“. Die Begrüssung beider Parteien wirkt eher formelhaft denn herzlich: Argante klagt über die Strapazen der Reise, er ergeht sich in kaum verständlichen Andeutungen, betont seine eigene Klugheit. Policarpo wird bald mißtrauisch: „Parla un tocco, e mangia il resto“—„Er redet einen Teil und verschluckt den Rest.“ Auch Ernesto entzieht sich den freundlichen Gesten von Gelmira, seiner ihm bestimmten Braut. [3] Argante spricht unentwegt davon, einen günstigen Vertrag für die Hochzeit aufzusetzen. Gelmira ist voller Hoffnung. Policarpo wundert sich insgeheim über Argantes seltsames Benehmen, sieht aber eine gute Partie vor Augen. [4] Zefirina, die Zofe Policarpos, ist niedergeschlagen, sie trifft auf Ernesto und seinen Vater Argante. Sie verstellt sich, gibt Krämpfe vor. [5] Ernesto sucht Zeit zu gewinnen und die Hochzeit aufzuschieben. Er spricht gegenüber Policarpo in Floskeln. Der wiederum will endlich Klarheit. [6] Ernesto beschwört nun Policarpo, die Hochzeit abzusagen, „od un destin terribile su tutti piomberà.“—„sonst wird ein schreckliches Geschick über uns hereinbrechen.“ [7] Zefirina im Gespräch mit Policarpo: In dunklen Andeutungen steigert sie den Argwohn Policarpos gegenüber den angereisten Gästen. Martorello wird von Zefirina in ihre Lebensgeschichte eingeweiht: Ernesto hätte sie heimlich geheiratet. Er sei fünf Jahre nach Amerika gegangen, sie hätten sich aus den Augen verloren. Sie habe dann einen Brief mit Ernestos Unterschrift erhalten, in dem er mitteilte, er habe sich neu vermählt. Sie fühle sich von Ernesto betrogen. In Livorno habe sie sich anschließend bei Policarpo unter dem Namen Zefirina als Zofe verdingt. Den Vater von Ernesto, Argante, habe sie nie kennengelernt. [8] Zefirina und Ernesto begegnen sich, er erkennt sie an ihrer Stimme. Gegenseitig werfen sie sich Untreue vor. Policarpo kommt dazu, Zefirina spielt mit ihm, deutet Vertrautheit an. [9] Policarpo will mit Argante reden, Gelmira sucht Ernesto. Martorello verspricht, in beider Sache den Boten spielen. [10] Gelmira besingt voller Hoffnung ihre bevorstehende Hochzeit. [11] Policarpo fordert von Argante endlich genaue Informationen über den Bräutigam, er will die Eheschließung öffentlich bekanntmachen. Argante wiegelt ab und präsentiert eine stockend vorgetragene Begründung: [12] Sein Sohn habe mit einer Dame namens Elmira eine Affäre gehabt, die ihn sehr schmerze. Ein Brief sei an sie abgegangen, er habe aber Kunde, dass Elmira untreu und nun in den Händen eines neuen Liebhabers sei. Deswegen bitte er, Argante, um Diskretion. [13] Zefirina ist aufgewühlt, sie hadert und kann die Situation um Ernesto und den Brief nicht verstehen. [14] In der folgenden Arie besingt sie die Hoffnung: „Per un figlio in tal momento io ti bramo a me sincera; quest è’l voto dell’amor.”—“Wegen meines Sohnes, in diesem Augenblick wünsche ich mir, dass du es mit mir ehrlich meinst; das ist das Gelübde der Liebe.” [15] Zefirina flirtet vor Ernesto mit Policarpo, der sogleich entflammt. Ernesto wiederum, voller Eifersucht, versucht sich zu rächen. Er bittet Policarpo, die geplante Hochzeit mit Gelmira voranzutreiben. [16] Zefirina und Martorello versichern sich gegenseitig der Treue. [17] Argante will gerade den Hochzeitsvertrag verlesen, da tritt Martorello in die Runde. Er berichtet, dass Zefirina soeben an der Türe mit einer Frau verhandle, die Einlaß begehre, ihr Name sei Elmira. Ernesto, Argante und Policarpo erstarren. [18] Zefirina erscheint und berichtet von ihrem vermeintlichen Gespräch mit Elmira. Elmira sei die Braut von Ernesto, sie habe ihm ewige Liebe geschworen und fordere Gerechtigkeit. [19] Ernesto sucht sich zu verteidigen. Elmira hätte ihn im Stich gelassen und sei seinerzeit mit einem Liebhaber geflohen—dabei deutet er auf Policarpo. Die Verwirrung nimmt zu. Gelmira will sich an Ernesto festhalten, doch der flieht. Alle deklamieren: „Ma qualcun la pagherà“– „Aber jemand wird dafür bezahlen.“

Akt II

[1] Es ist Nacht: Ernesto grübelt still vor sich hin. Ein böser Verdacht regt sich in ihm, sein Vater könnte den Brief geschrieben haben. [2] Zefirina im Selbstgespräch, sie weiß nicht, was sie denken soll. Ernesto beobachtet sie still, will sie ansprechen, da tritt Policarpo ein. Auch er hadert mit den Widrigkeiten. Ernesto zieht sich zurück. Zefirina verbirgt sich, beobachtet die Szene. Argante erwägt vor Policarpo die Abreise. Er fragt nach Elmira, Policarpo schwört, er kenne sie nicht. Auch Ernesto weicht dieser Frage zunächst aus. Die Gesellschaft kommt zur abendlichen Besprechung. Heimlich löscht Zefirina das Licht und inszeniert einen makabern Spuk: [3] Als Elmira erscheint sie mit verstellter Stimme, um sich zu rächen. Policarpo vermutet den Teufel, er reagiert verängstigt, Argante eher unwirsch auf die seltsame Vorstellung. Gelmina sucht wieder einmal den Bräutigam, Argante will seinen Sohn sprechen. [4] Martorello bringt nun Zefirina und Ernesto zusammen, Ernesto erläutert ihr, dass der Inhalt des Briefes nicht von ihm, sondern wohl von seinem Vater Argante geschrieben wurde. Ernesto erklärt nun vor allen Beteiligten, er könne Gelmira nicht heiraten, er sei bereits mit Elmira verbunden. [5] In der Arie „O qual velo tenebroso or si squarcia a me davanti“—„Oh welch finsterer Schleier zerteilt sich vor mir“ reflektiert Zefirina—alias Elmira—die überraschende Entwicklung. [6] Policarpo tappt weiter im Dunkeln, bei Argante steigt eine Ahnung auf, er schlägt vor, mit Zefirina zu sprechen. [7] Martorello philosophiert in einer Arie über die Unergründlichkeit des weiblichen Geschlechts. [8] Zefirina und Ernesto wollen Argante für ihre Verbindung gewinnen. Der erscheint in Zefirinas Kammer, gibt sich allzu vertraut: „Oh carissima!“—„Oh Liebste!“ [9] Zefirina entlarvt sein frivoles Spiel: „Falsa lettera scriveste…“—„Einen falschen Brief habt Ihr geschrieben.“ Sie zeigt ihm den Knaben—das gemeinsame Kind. Argante ist für den Augenblick gerührt. [10] Policarpo stellt Argante zur Rede, beide beklagen ihre angegriffene Gesundheit. [11] Schließlich führt Argante den verunsicherten Policarpo vor Zefirinas Kammer. Beide rufen nach Elmira. Da tritt Zefirina entschlossen heraus: „Eccola. Elmira io sono.“—„Da ist sie. Ich bin Elmira.“ Argante gibt sich verärgert, Elmira bittet ihn um Verzeihung und verteidigt ihre Haltung: „Onor, dovere, amore, fan scudo a questo cor.“—„Ehre, Pflicht, Liebe, bilden ein Schild für dieses Herz.“ [12] Policarpo zeigt Verständnis für die Situation, Argante kämpft noch mit sich selbst, schließlich erblickt er den Knaben und vereint die Hände der Liebenden. Gelmina kann die Ereignisse nicht fassen, sie zahlt für ihr naives Vertrauen und bleibt letztlich als Opfer zurück. [13] Im knappen Schlußchor wird die Beständigkeit einer treuen Seele besungen: „La costanza d’un alma fedele sempre vince l’avverso destino.“ Dass hier auch Gelmina, die Geprellte, einstimmt, erscheint wie ein Hohn.

Franz Hauk


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