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8.660388-89 - MAYR, J.S.: Telemaco [Opera] (S.K. Thornhill, A.L. Brown, Jaewon Yun, Bavarian State Opera Chorus, Simon Mayr Choir, Concerto de Bassus, Hauk)
English  German 

Johann Simon Mayr (1763-1845)
Telemaco

Der Sohn des Odysseus

Um Telemachos geht es in den ersten vier Gesängen von Homers Odyssee: die Telemachie gilt gar als ein in das Epos eingeschalteter „Entwicklungsroman“. Telemachos‘ Geschick ist eng mit dem seines Vaters Odysseus verbunden. Telemachos’ „Entwicklung“ beginnt mit einem Scheitern, denn ihm gelingt es nicht, die Freier, die seine Mutter Penelope in Abwesenheit des Vaters bedrängen, aus Ithaka zu vertreiben. Telemachos selbst scheint der Vertriebene zu sein, indem er nach Pylos zu Nestor und nach Sparta zu Menelaos aufbricht. Er sucht den Vater oder wenigstens Zeugnisse über ihn. Sein Mentor ist Mentor. In Mentor offenbart sich die Göttin Athene alias Minerva.

François Fénelon (1651–1715), seit 1695 Erzbischof von Cambrai, verfasste die Suite du quatrième livre de l’Odyssée d’Homère, ou les Aventures de Télémaque, fils d’Ulisse als „Erziehungsschrift” für seinen Schüler, Louis de Bourbon, den siebenjährigen Dauphin von Frankreich, Herzog von Burgund. Dieser war ein Enkel von Ludwig XIV. und galt als möglicher französischer Thronfolger. Die Veröffentlichung des Romans im Jahr 1699 wurde allerdings als sublime Kritik an der Herrschaft Ludwig XIV. ausgelegt, Fénelon daraufhin vom Hofe verbannt. Denn Fénelons Télémaque hat den idealen Herrscher im Sinn, der den Frieden sucht, seinem Volke dient und seine absolutistische Macht nicht missbraucht.

Fénelons „Bildungsroman“ wurde in ganz Europa und weit über seine Zeit hinaus rezipiert und im Zeichen der Aufklärung neu interpretiert. Enzyklopädist Jean-Baptiste d’Alembert erkannte die Bedeutung von Fénelons Télémaque nicht zuletzt in seiner Wandlung vom fürstlichen zum bürgerlichen Lehr- und Lesebuch. Gelesen wurde das Werk auch als Liebesroman. Vom privaten Lehrbuch wurde der Roman bald zum öffentlichen Schulbuch. Télémaque (Telemach) vereinte politische, moralische und sentimentale Lesarten.

Die Neuausgaben und Übersetzungen des Telemach wurden illustriert, die Stationen, „Prüfungen“ wie auch die Ausgestaltungen der Hauptfigur, die in Homers Odyssee nur eine Nebenfigur ist, beeinflussten andere literarische Gattungen, nicht zuletzt Bühnenfiguren, wie etwa die des Prinzen Tamino in Mozarts Zauberflöte. Telemachs Erlebnisse wurden zunehmend zu Bild-Geschichten, präsent in Medien aller Art, in der bildenden Kunst, wie bei Angelika Kauffmann und Jacques-Louis David, aber auch in Teppich gewirkt, auf Porzellan glasiert und auf Tapeten Wandschmuck. Telemachos Abschied von Eucharis ist Jacques-Louis Davids prächtiges Ölgemälde von 1818 überschrieben. Jacques-Louis David gilt als der Maler, der das Napoleon-Bild bis heute prägt.

Telemachs Abenteuer, insbesondere die Liebensabenteuer, wurden ein beliebter Opernstoff: Telemaco ovvero il valore coronato lautet der Titel der italienischen Oper von Carlo Agostino Badia, die 1702 in Wien zur Aufführung gelangte. Händel schätzte die englische Oper Calypso and Telemachus von Johann Ernst (John Ernest) Galliard, die 1712 aufgrund von Rivalitäten in London allerdings nur fünfmal zur Aufführung gelangte. Die tragédie en musique Télémaque et Calypso von André Cardinal Déstouches wurde am 15. November 1714 in Paris gespielt. Auch Alessandro Scarlattis Melodramma in tre atti Telemaco von 1718 beinhaltet wesentlich die Begegnung mit Calypso. Christoph Willibald Gluck komponierte Telemaco, ossia L’isola di Circe anlässlich der Hochzeit von Erzherzog Joseph im Jahre 1765. Die Regensburgerin Maria Therese von Ahlefeldt, Tochter von Alexander Ferdinand von Thurn und Taxis, setzte 1792 das Geschehen zwischen Telemak und Calypso als Opernballett in Musik. Die Geschichte lieferte auch Komponisten wie Ferdinando Bertoni, Antonio Calegari, Pietro Alessandro Guglielmi, Peter von Winter oder Wenzel Robert von Gallenberg ein bühnenwirksames Sujet. Altgriechische Metren verbunden mit französischen Hexametern suchte Jean- François Le Sueur in seiner tragédie lyrique Télemaque dans l’île de Calypso ou Le Triomphe de la sagesse (1796) wiederzubeleben.

Die aktuellen Opernstoffe aus Paris lieferten, was durchaus vor dem Hintergrund der politischen Umbrüche zu interpretieren ist, dem modernen venezianischen Theater La Fenice wichtige Vorlagen, und so überrascht es nicht, dass, nach Saffo (1794) und Lodoiska (1795/1796), nun Telemaco für Mayr zum Thema wird. Der Musikhistoriker Francesco Caffi (1778–1874), ein Schüler von Simon Mayr in Venedig, erinnert sich noch 1838 an das „revolutionäre” Venedig 1797, das auch im „demokratischen Theater“, im Kantaten- wie im Operntext des Paduaner Juristen Simeone Antonio Sografi, des Librettisten von Saffo und Telemaco, erkennbar wird. Sografi bearbeitete französische Vorlagen. Inspirieren ließ sich der Komponist für die Konzeption seiner neuen zeitgemäßen italienischen Opera seria durchaus von der Pariser Operndramaturgie hinsichtlich der Ausrichtung des altgriechischen mythologischen Opernstoffes, des gesuchten „Lokalkolorits“ und der Einbindung instrumentaler Einlagen und Tänze in die Stringenz der Opernhandlung. Die Oper ist durchaus ein Zeitspiegel: Krieg, der militärische, „patriotische“ Aufbruch in Venedig wird musikalisch neben Schiffbruch und Unwetter zentral. Mayr führt durch die Einbindung des Marsches im Chortableau musikdramatisch Regie.

Zum Karneval 1797 wurde Telemaco nell’isola di Calipso, dramma per musica, 3 atti, unter der Impresa von Alberto Cavos vom 11. Januar bis 9. Februar in Folge und fast geradezu täglich in La Fenice gespielt. Giuseppina Grassini, gab die Prima donna Calipso, der Sopranist Girolamo Crescentini sang Telemaco, der Tenor Matteo Babbini interpretierte die Rolle des Mentore, weiter wirkten Carolina Maranesi als Eucari und Francesco Rossi (Sacerdote di Venere) und Filippo Fragni (Sacerdote di Bacco) mit. Um die Freiheit Polens und um Lodoiska, am La Fenice bekannt durch Mayrs gleichnamige Oper, ging es im Ballett.

In Mayrs Partitur fehlt die Cavatina der Calipso. Mayr scheint Sografis Text an dieser Stelle durchaus komponiert zu haben, was die Anschluss-Stellen nahelegen. Ob Giuseppina Grassini ihre Cavatina „mitgenommen hat”, bleibe dahingestellt. Als Einlage an dieser Stelle erklingt die Cavatina der Temira, die sich auch als Einzelstück in Venedig überliefert hat. Sie entspricht Calipsos unseliger Liebessehnsucht. Im Mai 1795 hatte Giuseppina Grassini die Rolle der Temira in Mayrs Kantate Temira e Aristo ebenfalls interpretiert.

Im Seminario Patriarcale in Venedig findet sich eine Abschrift von Telemacos „Rec:vo e Cavatina / La bella età d’amore / Del Sig:r Gio. Simon Maÿer” mit Vermerk der Interpretin Giovanna Piatti. Bei Konzerten wie auf der Opernbühne trat die „donna musico” zum einen das Erbe des weiterhin noch gefeierten Kastraten an, zum anderen schufen die Sängerinnen in dieser Übergangszeit eine neue Hosenrolle, was sich wesentlich in den neuen Opernkompositionen niederschlug. Napoleon wird die Äußerung zugeschrieben: „Die Gesellschaft braucht strenge Justiz; darin liegt die Humanität des Staates, alles andere ist Humanität der Opernbühne.“ Doch vor dem Zeitgeist, dem Hintergrund der Menschenrechte, des napoleonischen Zeitalters, des Code civil musste selbst die „Humanität der Opernbühne” sich ändern. Napoleon hat zwar durchaus noch die Sopranisten als Opernstars geschätzt, Girolamo Crescentini und Luigi Marchesi wurden am La Fenice favorisiert. Napoleons Favoritin wurde aber eine Frau, eine Geliebte: die Grassini. Die Rollen von Sopranist und Sopranistin, von Kastrat und Sängerin scheinen in dieser Zeit austauschbar, ablösbar, wie es die Opernbesetzungen, gerade in ihrer Folge, lehren. An Bedeutung gewinnt die Tenorpartie.

Muss der Sohn die Fehler des Vaters wiederholen, holen ihn dessen Verfehlungen ein, werden es seine eigenen Prüfungen, seine Erfahrungen? Die Episode mit Kalypso-Calipso thematisiert genau diesen Aspekt, der zentral für Telemachos „Entwicklung“ wird. Das „Erbe“, die Nachfolge des abwesenden Vaters als Liebhaber hat Telemachos bei Kalypso anzutreten. Das allerdings ist kein unumgängliches Fatum für den Sohn. Denn zu Telemachos tritt als seine Leitfigur Mentor. Mit Mentor gelingt letztendlich gerade noch die notwendige Distanz, wenngleich in Form der resoluten Abkühlung. Bei Sografi und Mayr tritt als eine bedeutsame weibliche Figur neben der affektgesteuerten Calipso die empfindsame Eucari, für die Telemaco durchaus Gefühle entwickelt. Vor dem Hintergrund der politischen Ereignisse liegt bei Sografi und Mayr der Akzent vordergründig deutlich auf die Abwehr von Liebeshändel und die Befürwortung des Heroentums.

Bei der Verwirrung eines jungen Mannes, den Goethe in seiner Straßburger Zeit kennengelernt hatte, befürchtet der Dichter, „er werde sich in den Rhein stürzen. Wäre ich sicher gewesen, ihn, wie Mentor seinen Telemach, schnell wieder aufzufischen, so mochte er springen, und ich hätte ihn für diesmal abgekühlt nach Hause gebracht.“ Deutet sich in diesen Erinnerungen Goethes nicht auch die klassische Lösung allem Wahn des Sturm und Drang und der Romantik gegenüber an? Alle Hoffnung und Verantwortung liegt allein im Mentor, im Fürst, im Vater, im Lehrer, der seinen anvertrauten Untertanen, Kindern, Schülern nicht Willkür, sondern verantwortungsvolle Vor- und Fürsorge zeigt, um Entwicklungen zu fördern, nicht zu verhindern.

Mayrs Oper endet tragisch für die rasende, wutschäumende, enttäuschte Calipso, nicht für Telemaco und Mentore, die sich vor ihr, wenngleich unter Lebensgefahr, in Sicherheit gebracht haben. „Krieg mit Frauen ist der einzige, den man durch Rückzug gewinnt“, soll Napoleon geäußert haben, eine Erfahrung, die ihn mit dem von Athene gelenkten Mentor zu verbinden scheint. Calipso jedoch scheint als Mayrs „Königin der Nacht“ auf das Ancien Régime zurück zu deuten und zugleich aber auf den Wahnsinn späterer Rollentypen musikdramatisch vorauszuweisen. Mit seiner Schlusskonzeption überzeugt Mayr und ergreift Partei für seine Calipso.

Simon Mayrs Biograph Girolamo Calvi (1801– 1848) berichtet:

„Die dramatische Musik hat überdieß noch den Nachtheil, daß, wenn ihr einmal ein Mißgeschick geworden ist, sie in Vergessenheit geräth, ohne je wieder ihr Glück versuchen zu können; denn kleinere Bühnen wagen sich nicht daran, und große begehren nur Neues. Ich werde daher auch Mayr’s Opern, die einen ungewissen Erfolg hatten, erwähnen. Unter diese muß ich auch den „Telemach“ zählen, ernste Oper in drei Acten, Poesie von Sografi, zum ersten Male dargestellt im Theater la Fenice im Carneval 1797. Die Symphonie beginnt mit einem Maestoso - nichts Besonderes; - hierauf folgt ein Andantino grazioso, ein einfaches Thema, aber von etwas fremder Form enthaltend, mit dessen verschiedenen Variationen das Tonstück schließt. Die Oper selbst enthält viele unbestreitbare Schönheiten, die des Schöpfers der „Ginevra“ und der „Geheimnisse von Eleusis“ würdig sind; der ganze Part der Kalypso ist fantasiereich, und gemahnt an einige Züge der Medea. Überhaupt tritt in dieser Composition Mayr’s Charakter klarer ausgesprochen hervor. Sie enthält auch einen Sturm und eine Jagd; der erstere blos Instrumentalmusik, die zweite mit Chor; und Mayr’s Stürme wurden zu ihrer Zeit so berühmt, daß man sie sogar über jene des Sacchini und Cherubini, ja über den vorzüglichen Salieri’s in der „Wiedererkannten Europa“ stellte; auf welche Vergleichungen ich jedoch nicht näher eingehen will.

Auch die Jagd wird nicht auf jene triviale Weise eingeleitet, die zu jener Zeit fast unabweichlich schien; der Eingang ist original, dem Texte ganz angemessen, ergreifend, und ich finde darin gleichsam ein Vorbild zu dem Chore: „Viva, viva!“ - in Bellini’s „Piraten“. Zeit- und Ortsauffassung ist so treffend, daß man sich wie auf Kalypso`s Zauberinsel versetzt fühlt, was mir in solchem Maße nur selten, und erst wieder in Rossini’s „Fräulein vom See“ begegnete, eine Auffassung, welche Dichter und Tonsetzer wohl oft in einzelnen Stellen vorwalten lassen, höchst selten aber zu einem schönen Ganzen zu vereinbaren wissen, und in deren Erreichung der Culminationspunkt des Letzteren gelegen ist.“

(Girolamo Calvi, Johann Simon Mayr, in: Wiener allgemeine Musik-Zeitung, herausgegeben und redigi[e]rt von August Schmidt, Nr. 54, Di[e]nstag den 5.Mai 1846. Sechster Jahrgang, 214f.)

Iris Winkler

Inhalt der Oper

CD 1

[1] Sinfonia

Erster Akt

[2] Eucari, die Nymphe berichtet vom untröstlichen Liebesgram der Göttin Calipso. Ulisses hatte sie einst verlassen. [3] Zur Höhle der Göttin gehen Eucari und ihre Gespielinnen. Sie wollen den Zorn und das Leid von Calipso lindern. [4] Calipso kommt aus ihrer Höhle und läßt ihrem Schmerz freien Lauf. [5] Calipso singt von ihrem gebrochenen Herzen: „Sola, dolente… Tradita amante […] degg’io languir.“—„Allein, in Schmerzen… ich, verratene Liebende, weinend, umherirrend, muss schmachten.“ [6] Im Gespräch mit Eucari reflektiert Calipso die Vergangenheit: Ein Sterblicher, Ulisses, habe sie, eine unsterbliche Göttin, im Stich gelassen. [7] Calipso besteigt einen Felsen und zaubert ein heftiges Gewitter herbei. Sie will sich rächen. [8] Ein instrumentales Unwetter: Telemaco, der Sohn des Ulisses, strandet mit seinen Gefährten aus Ithaka vor der Insel. [9] Der Sturm hat sich gelegt. Telemaco wähnt sich allein am Strand: „Tutto io perdei“—„Ich habe alles verloren“. [10] Eucari findet den Schiffbrüchigen und warnt ihn. Sie zeigt ihm die Inschrift mit Calipsos Racheschwur. Telemaco liest den Namen seines Vaters. [11] Telemaco sucht seine Gedanken zu ordnen. [12] Telemaco erfährt, dass seine Gefährten die Katastrophe überlebt haben. Allein Mentore, sein Freund und Begleiter, wird vermißt. [13] Telemaco ängstigt sich um Mentore. Die Ithaker berichten, er sei möglicherweise ertrunken. [14] Eucari, allein, empfindet Mitleid, gleichzeitig Zuneigung für Telemaco. Telemaco samt Gefolge treten auf. Calipso geht dazwischen. Sie erkennt Telemaco und offenbart ihre Gefühle, sie spricht von Liebe, Verrat und Täuschung. [15] Telemaco soll die Vergehen seines Vaters büßen. [16] In der Arie deutet Calipso ihren Plan an—entweder Liebe oder Tod. [17] Szenenwechsel. Eine heitere Feier am Tempel der Venus. Calipso soll wieder einmal fröhlich gestimmt werden. [18] Die Nymphen beginnen mit einem Tanz. [19] Telemaco betrachtet entrückt die bukolische Landschaft. Calipso tritt hinzu. Er fragt: „Gran Dea, che feci io mai.“—„Große Göttin, was hab ich getan?“. [20] Telemaco bittet Calipso um Gnade. [21] Die Ithaker verstärken diesen Wunsch im Chor. [22] Calipso lenkt die Gedanken auf ein prunkvolles Fest. Telemaco wiederholt sein Anliegen um Erbarmen. Plötzlich erscheint Mentore, der Totgeglaubte. [23] Mentore entsetzt sich über Spiele und Liebeshändel. [24] Er sieht seinen Schützling in Gefahr, tadelt ihn, fordert männliche Standhaftigkeit. [25] Mentore gerät mit Telemaco und Calipso in Streit. Calipso droht mit dem Tod—den aber scheut Mentore, heroisch, keineswegs. [26] Finale I: Telemaco schwankt zwischen Neigung und Angst, Calipso zwischen Liebeshoffnung und Zorn, allein Mentore verteidigt seine Prinzipien. Akt II [27] Eucari befragt den Priester der Venus. Sie hegt Liebesgefühle für Telemaco. [28] Der Priester warnt Eucari vor dem Zorn der Calipso. [29] Eucari beschließt, Calipso zu meiden. In diesem Moment erscheint die Göttin im verführerischen Jagdkostüm. [30] Calipso sucht Mentore zu umgarnen und ihn samt seinen Gefährten auf der Insel festzuhalten. Mentore bleibt hart, er wünscht die Abreise. Die verweigert Calipso, ihre Gefühle pendeln zwischen Groll, Rache, Wut und Liebessehnsucht. [31] Im Duett der beiden Protagonisten treten die unterschiedlichen Positionen hervor: Mentore will durch Ratio und Recht überzeugen, Calipso wiederum spricht von Seelenqual und sucht den inneren Frieden. [32] Schauplatz ist nun der Tempel des Bacchus. Ein fröhliches Fest wird gefeiert, Venus, Bacchus und Amor werden besungen. [33] Calipso spricht zum Volk: Freude und Achtung der Götter gehörten zusammen. [34] Der Chor bittet Calipso, ein Lied vorzutragen. [35] Calipso singt von der Liebe, blickt dabei Telemaco an.

CD 2

[1] Calipso fordert Mentore auf, ebenfalls einen Gesang anzustimmen. [2] Mentore singt vom Lorbeer des Krieges, er warnt vor den Verlockungen der Liebe: „Si guardi da amore chi debole ha il cor.“—„Hüte sich vor der Liebe, wer ein schwaches Herz hat.“ [3] Telemaco vermag in all dem keinen Gegensatz erkennen, er beschwört das Feuer der Jugend [4] und ergibt sich seinen Leidenschaften:

„Se v’è chi sdegna un placido tenero e caro affetto, un cor non chiude in petto, un’alma in sen non ha.“—„Wenn es jemanden gibt, der ein friedliches, zärtliches und teures Gefühl verschmäht, der hat kein Herz in seinem Busen, der hat keine Seele in seiner Brust.“ [5] Calipso lädt ein zur Jagd. Ein munteres Jagdlied erklingt und verklingt. [6] Einige Nymphen tanzen noch weiter. [7] Eucari entdeckt das wiederhergestellte und abfahrbereite Schiff des Mentore. [8] Eucari und Telemaco bekennen gegenseitig ihre Liebe und werden von Calipso überrascht. [9] Calipso, außer sich, bedroht Eucari und Telemaco mit dem Tod. Eucari wird gefangengenommen. [10] Klagearie der Calipso: Sie erkennt, dass all ihre Rache umsonst ist, wenn sich ihr eigenes Schicksal nicht wandelt. [11] Calipso will die Abreise der Fremden verhindern. Die Priester des Bacchus sollen dabei helfen. [12] Der Oberpriester sieht seinen Plan gelingen und verhöhnt Mentore, dessen Klugheit er insgeheim fürchtet. [13] Mentore stellt Telemaco zur Rede und vor die Wahl, auf der Insel zu bleiben oder mit ihm zu gehen. Telemaco folgt Mentore, ihn beunruhigt aber das ungewisse Schicksal von Eucari. [14] Telemaco bittet Calipso um das Leben von Eucari. Da sich Telemaco nicht für das Bleiben und die Liebe entscheiden kann, scheint er bei Calipso das Leben von Eucari zu verwirken. Der einsetzende, für Eucari bestimmte Trauermarsch spiegelt auch seine eigene Verfassung wider. [15] Mentore und die Kriegstrompeten künden die Abfahrt des Schiffes. Telemaco ist hin- und hergerissen in seinen Gedanken. [16] Der Priester des Bacchus deutet Calipsos Plan an, das Schiff der Ithaker in Brand zu stecken. Auch der Priester der Venus meldet Calipso, dass alles für eine Ausführung vorbereitet sei. [17] Telemaco erfährt, dass Calipso offenbar Eucari begnadigt hat. [18] Calipso macht Telemaco Vorwürfe. [19] Im Duett offenbart sie ihm ihre Liebe, beide erschrecken über ihr Schicksal.

Akt III

[20] Ein Ithaker meldet Telemaco die Ankunft von Mentore. Dieser gibt vor, sich zu verabschieden: Er zeigt Telemaco einen Brief von Ulisse. Ulisse ermahnt zur Ehre, zur Sorge um das Vaterland und um die Mutter. [21] Telemaco bleibt aufgewühlt und allein zurück. [22] In seiner Arie wiederholt Mentore nochmals die aufgezeigte Alternative für Telemaco—stete Vergnügen oder der Verlust von Heimat und Ehre. [23] Telemaco plagen immer noch Zweifel. [24] Der Chor verkündet, das abfahrbereite Schiff stehe in Flammen. [25] Mentore sichtet ein Schiff der Phönizier. Er befiehlt den Ithakern, sich auf dieses zu retten. [26] Telemaco wird von Zweifeln und Gewissensbissen geplagt. Mentore erkennt in der Schuld ein menschliches Prinzip und fordert Mut. [27] Schließlich schwört Telemaco, ihm durch alle Gefährnisse zu folgen. Beide ersteigen die Spitze eines Felsens. [28] Calipso gebietet Einhalt. Doch Mentore stößt Telemaco vor den Augen aller Beteiligten hinunter ins Meer und springt dann selbst in die Flut. [29] Der Schall der Trompeten signalisiert die Rettung der beiden Helden auf das Schiff der Phönizier. Calipso hadert mit ihrem Schicksal. [30] Sie verwünscht ihre Unsterblichkeit und beklagt ewige Verzweiflung.

Franz Hauk und Iris Winkler


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