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8.669001-02 - THOMAS: Desire Under the Elms
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Edward Thomas (b. 1924) Gier unter Ulmen

Nachdem ich O’Neills Schauspiel Ende 1970 und Anfang 1971 mehrmals gelesen hatte, kam mir die Idee, den Stoff zu einer Pop-Folk-Oper zu verwenden. Um das Interesse eines erstklassigen Librettisten zu wecken beschloß ich, die erste Szene selbst zu schreiben und zu vertonen und das Resultat anschließend potentiellen Ko-Autoren zu zeigen. Kurz danach rief ich Joe Masteroff an, den Verfasser der Bücher zu Cabaret und She Loves Me. Nachdem er sich meinen Fortschritt angehört hatte, war er damit einverstanden, das Libretto zu schreiben - vorausgesetzt, ich gäbe meine Idee von Pop und Folk auf und komponierte eine seriösere Oper. Es begann eine lange und mühsame Reise, aus der sich im Laufe der Zeit eine bedeutungsvolle Zusammenarbeit entwickelte.

1975 gaben wir eine Privatvorstellung im Freundes- und Bekanntenkreis. Unter den Zuhörern war auch Sheldon Harnick, der mich irgendwann im Frühjahr 1978 anrief und mir anbot, die Oper Paulette Haupt zu empfehlen, die schon damals künstlerische Leiterin der Music Theater Conference am Eugene O’Neill Theater Center war. Wir legten die Oper vor, und einige Wochen später erhielt ich einen Anruf von Paulette, die mir mitteilte, daß das Werk angenommen sei - was die Autoren natürlich mit Freude und Genugtuung erfüllte. Während des Workshops standen mir glücklicherweise Robert Ward und Ezra Laderman als Dramaturgen zur Seite. Beide machten unschätzbare Vorschläge, die zusammen mit den Anmerkungen von Paulette und Sheldon dazu beitrugen, der Oper einen größeren Zusammenhalt zu geben. Im Sommer 1978 wurde Desire Under The Elms bei der ersten jährlichen Music Theater Conference am O’Neill Theater Center in Waterford, Connecticut, aufgeführt.

Es folgten mehrere Workshop-Aufführungen - zunächst an der Central City Opera von Colorado (1980) unter Robert Darling, dann beim Lake George Opera Festival (1982), wo Paulette ebenfalls künstlerische Leiterin war und George Manahan das Werk dirigierte, und schließlich bei der Opera America Conference in Toronto.

Im Jahre 1987 nahm Tim Jerome Desire under the Elms zur Aufführung beim National Musical Theatre Network an. Danach kamen Leigh Gore und Nancy Rhodes, die damals am New York Opera Repertory Theatre tätig waren, und wollten die Oper inszenieren. Nach weiteren Aufführungen am Abraham Goodman House sollte im Januar 1989 eine Weltpremiere am New York’s City Center im Januar 1989 stattfinden. Inzwischen hatte Patrick Smith, der damalige Direktor des Programms für Oper und Musical National Endowment for the Arts und spätere Herausgeber von Opera News die Oper Desire zur Aufführung am Chicago Opera Theatre empfohlen. Doch Desire war als Weltpremiere vom City Center angenommen, womit eine Weltpremiere von Alan Stone, dem damaligen künstlerischen Leiter des Chicago Oper Theatre, unmöglich geworden war.

Später ergaben sich weitere Inszenierungsmöglichkeiten, die aber aus verschiedenen Gründen nie realisiert wurden. Einmal schlug ein bekanntes Opernhaus eine Produktion im Frühjahr vor. Begeistert rief ich meinen Mitarbeiter Joe Masteroff an, um ihm die Neuigkeit mitzuteilen. Es war einen Augenblick still am andern Ende der Leitung, dann konnte man Mr. Masteroff sagen hören: „Im Frühjahr - (Pause) - welchen Jahres?" So einfach ist das.

Dabei erinnere ich mich an eine Anekdote von Robert Ward, die bei den Desire-Workshops am O’Neill Theater Center die Runde machte. Als seine Oper Abelard and Heloise einige Jahre zuvor in Minneapolis aufgeführt wurde, kam eine Dame nach vorn, um Mr. Ward zu dem Stück zu gratulieren. Sie fragte: „Wie lange haben Sie gebraucht, um die Oper zu schreiben?" Er antwortete: „Oh, so etwa fünf Jahre". „Meine Güte", erwiderte sie, „da müssen die Ihnen ja irrsinnig viel dafür bezahlen!" Drauf Ward: „Nein, ganz und gar nicht". Sie schaute ihn ein wenig perplex an und fragte: „Warum machen Sie es dann überhaupt?" Kein weiterer Kommentar.

Zum Schluß sei noch gesagt, daß die ersten Gespräche mit Tom Shepard über die vorliegende Aufnahme von Desire Ende 1999 stattfanden. Vollendet wurde die Produktion im Sommer 2002. Es war eine lange, am Ende aber doch sehr lohnende Reise, und es war ein großes Vergnügen, mit so wunderbaren Künstlern und einem ebenso wunderbaren Produktionsteam zusammenzuarbeiten. Ihnen allen meinen Dank!

Ed Thomas

Ein kurzer Critique des Gier unter Ulmen

Heute gibt es auf dem Gebiet der Oper eine große stilistische Bandbreite vom Minimalismus bis zum Serialismus und ein riesiges musikalisches Spektrum, das eine Vielzahl populärer Gattungen umfaßt. Außerdem sieht man ein weites Feld vor sich bei der Frage, wie eine Geschichte erzählt werden kann und soll - vom geradlinigen Ablauf bis zu einer Fülle nicht-linearer Konzeptionen. Wenn man nicht nur die Arbeit der etablierten Häuser, sondern auch die Seitenwege der Oper berücksichtigt, dann gibt es verblüffend viele Möglichkeiten, eine Geschichte zu erzählen.

Vor diesem Hintergrund wird man jede „amerikanische Oper" (ein Begriff, der sich immer schwerer definieren läßt) stets vor dem Hintergrund des volkstümlichen Ethos zu sehen haben. Wenn auch der Vorstoß zur folkloristischen Schicht keine Unsterblichkeit garantiert, so öffnet er doch einen direkten Kanal zum Publikum. Es besteht kein Zweifel daran, daß die Mehrzahl der großen amerikanischen Opern bis heute von der (weit gefaßten) Folklore-Linie hervorgebracht wurde - Gershwins Porgy and Bess, Thomsons The Mother of Us All, Blitzsteins Regina, Floyds Susannah und andere.

Ein zweiter wichtiger Faktor ist, daß man sich bei der Auswahl der Handlungen und Texte allgemein auf amerikanische Quellen verließ und verläßt. Das ist beispielsweise an amerikanischen Themen aus Geschichte und Gegenwart zu sehen und an den Libretti, die nach klassischen amerikanischen Romanen, Short Stories oder Schauspielen entstanden.

Vor diesem Hintergrund nun wird man wiederum unschwer erkennen, daß Edward Thomas’ und Joe Masteroffs musikdramatische Fassung von Eugene O’Neills Desire Under the Elms in die Hauptströmung der Operntradition paßt. Der Komponist nennt das Werk eine „Folk Oper", und die Musik entspricht dieser Beschreibung. Grundlage bildete ein hervorragendes Schauspiel von O’Neill aus dem Jahre 1924. Der Dramatiker O’Neill schrieb Stücke, die man in ihrer übermächtigen, oft provozierenden Emotionalität als Opern ohne Musik bezeichnen könnte. Und so ist es kein Wunder, daß sein Schaffen die Grundlage etlicher Opern bildete. Kein anderes seiner Stücke ist allerdings emotional so aufgeladen wie diese alttestamentarische Geschichte von Wut und Wollust in der steinigen, unerbittlichen Umgebung New Englands. Oper nährt sich von solchen Leidenschaften, und der kalte, öde Schauplatz bewirkt eine zusätzliche Steigerung dieser Leidenschaften.

Die amerikanische Oper hat ihre Jugend hinter sich gelassen. Sie ist reif geworden. Und Werke wie Desire Under the Elms haben zu diesem Wachstum und dieser besonderen Qualität beigetragen.

Patrick J. Smith ist Kritiker und Herausgeber. Von 1985 bis 1989 war er Direktor des Opera/Musical Theatre Program am National Endowment for the Arts, von 1989 bis 2000 gab er die OPERA NEWS heraus.

Gier unter Ulmen, eine persönliche Odyssee

Vor mehr als zehn Jahren lud mich mein Freund und Kollege Sheldon Harnick ein, am New York City Center die Premiere einer zeitgenössischen Oper zu besuchen, die er selbst bereits kannte und die ihm außerordentlich gefiel. Ich war darauf gefaßt, sie zu mögen - schließlich war Harnicks Urteil immer etwas, das man beachten sollte. Nicht vorbereitet war ich allerdings darauf, wie ergriffen ich schon nach dem ersten Hören des Werkes mit Joe Masteroffs kraftvollem Libretto und der bemerkenswert schönen Musik von Ed Thomas sein würde.

Es war nicht das erste Mal, daß ich Eds Talent begegnete. Wer im Musikgeschäft tätig ist, kommt um Eds Gegenwart als Autor und Produzent auf kommerziellem Gebiet gar nicht herum. Doch bis zu diesem Abend im City Center hatte ich keine Vorstellung davon, wie tief und reich Thomas in seinen seriösen Werken ist.

Warum ich überrascht war? Nun, zunächst wohl deshalb, weil man nicht damit rechnet, daß andere Menschen derart vielfältige Fähigkeiten haben. In unserer spezialisierten Welt konzentrieren sich die Ärzte auf ein bestimmtes medizinisches Gebiet oder einen bestimmten Teil des Körpers; Journalisten schreiben Nachrichten; Klavierspieler spielen Klavier; Schlagerfabrikanten fabrizieren Schlager, klassische Komponisten komponieren seriöse Stücke, Führungskräfte managen Firmen, Dichter konsultieren ihre Muse usw. usw. Jeder von uns läßt sich leicht und bequem von den anderen in eine bestimmte Schublade stecken.

Doch Charles Ives führte eine Versicherungsgesellschaft, während er zugleich das 20. Jahrhundert mit seinen Kompositionen verblüffte. Alexander Borodin war Chemiker. Und Musiker wie Leopold Godowsky und Leopold Mannes erfanden Kodachrom. Charles Strouse schreibt Broadway-Shows und klassische Musik. Und Edward Thomas verfaßt Popmelodien, Musik für die Werbung, Kammermusik, Orchesterwerke und Opern - und gehört Zeit seines beruflichen Lebens zu den bedeutenden Führungskräften im Musikgeschäft. Und dann wandte er fünf Jahre an die Komposition von Desire Under the Elms - mithin an ein Projekt, für das es weder den offiziellen Auftrag einer Stiftung noch die Aufführungszusage eines Opernhauses gab.

Vor einigen Jahren fragte mich Ed, ob ich ihm helfen würde, die bestmögliche Aufnahme von Desire zu machen. Daran sollten ausschließlich Menschen mitwirken, die der Aufgabe restlos gewachsen waren. Ich war gern einverstanden, und wir beschlossen, George Manahan, der das Werk bereits dirigiert hatte, um die musikalische Leitung zu bitten. Dann engagierten wir das London Symphony Orchestra und eine überragende Besetzung mit Victoria Livengood, Jerry Hadley und James Morris, Mel Ulrich, Jeffrey Lentz und anderen.

So weit es in unserer Macht stand, haben wir weder mit der Besetzung noch dem Produktionsteam qualitative Kompromisse geschlossen. Es war ein langer Weg: All die Planungen, Verhandlungen, Proben (Paulette Haupt sei Dank); die Aufnahmen, das Editing, die Abmischung. Offen gestanden, es war keine Kleinigkeit. Doch wann wären die Entstehung und die Aufnahme eines Projektes von dieser Größenordnung je einfach gewesen? Es kann einfach nicht einfach sein. Man braucht Zeit und Ausdauer, um zu erreichen, was wir erreicht haben. Und jeder Schritt war es wert.

Ich bin enorm stolz, daß ich an dieser Aufnahme mitwirken konnte, die eine so außergewöhnlich schöne amerikanische Oper vorstellt.

Tom Shepard

Übersetzung: Cris Posslac

Gier unter Ulmen Synopse

Erster Akt

Erste Szene: Eben Cabot ruft seine Halbbrüder Simeon und Peter, die in der Scheune arbeiten, zum Abendessen. Die beiden beenden ihr Gespräch über die Schönheit des Sonnenuntergangs und über den Traum von einem einfachen Leben als Goldsucher in Kalifornien. Sie beklagen die harte Arbeit auf der Farm ihres Vaters Ephraim Cabot, der sich vor Monaten davon gemacht hat, ohne ein Wort zu sagen.

Zweite Szene: Nach dem Essen sagt Eben, er habe das Gespräch über Kalifornien belauscht. Er verspottet ihren Plan und meint, daß sie nie weggingen, so lange für sie noch die Hoffnung bestände, die Farm zu erben. Die jungen Burschen machen sich über ihn lustig, als er sich zurechtmacht, um Minnie, der Prostituierten des Ortes, einen Besuch abzustatten.

Dritte Szene: Am nächsten Morgen kommt Eben zurück. Er weckt Simeon und Peter und teilt ihnen mit, daß ihr Vater wieder geheiratet habe. Die Brüder erkennen, daß die Farm jetzt der neuen Ehefrau zufallen wird. Unter der Bedingung, daß die beiden alle Ansprüche auf die Farm aufgeben, bietet ihnen Eben Geld für die Reise nach Kalifornien - Geld, daß er seinem Vater gestohlen hat. Simeon und Peter sind einverstanden, und Eben jubiliert. Cabot trifft mit seiner neuen Braut Abbie ein und sucht die Söhne. Abbie versucht Eben freundlich zu begegnen, doch er weist sie zurück. Cabot hat indessen Simeon und Peter noch immer nicht gefunden. Eben verrät ihm, daß die beiden nach Kalifornien gegangen sind. Cabot betet zum Herrn, seine Söhne zu vernichten. Eben und Cabot beginnen mit der morgendlichen Arbeit, während sich Abbie ihr neues Zuhause ansieht.

Zweiter Akt

Erste Szene: Zwei Monate später erwischt Abbie Eben, der sich an diesem heißen Sonntagnachmittag davonstehlen will, um Minnie zu besuchen. Sie macht ihm Avancen, aus denen jedoch ein Streit entsteht. Eben verschwindet. Abbie ist verärgert und fragt Cabot, ob er Eben die Farm überlassen werde. Cabot tobt. Lieber würde er die Farm vor seinem Tod bis auf den Grund abbrennen lassen, bevor er sie irgend jemandem gäbe. Als Abbie nach ihrem eigenen Erbrecht fragt, weist Cabot sie ab: Die Arbeit auf einer Farm könne nur ein Mann tun. Daraufhin meint Abbie, sie wolle einen Sohn haben. Cabot wird von Rührung übermannt, und beide beten um Gottes Segen, während Abbie sich bereits ihre Zukunft ausmalt.

Zweite Szene: Nachdem man erfolglos versucht hat, einen Sohn zu zeugen, gibt sich Abbie an demselben Abend ihren Gedanken an Eben hin. Cabot wirtschaftet auf der Farm herum. Eben ist allein in seinem Zimmer und betrachtet die Unterdrückung, die von diesen steinernen Mauern ausgeht. Er spürt Abbies Nähe. Cabot hingegen fühlt sich kalt und einsam. Er geht in die Scheune. Abbie erscheint in Ebens Tür und gesteht ihm ihre Liebe. Zunächst ist Eben verwirrt; dann faßt er den Plan, sich durch Abbie an seinem Vater zu rächen. Voller Leidenschaft sprechen die beiden von ihrer Liebe.

Dritter Akt

Erste Szene: Im nächsten Frühjahr hat Abbie tatsächlich ein Kind. Im Ort wird gemunkelt, daß Eben der wirkliche Vater sei. Die Nachbarn versammeln sich zu einem Fest, Abbie singt das Baby in den Schlaf. Eben tritt zu ihr hin, und beide betrachten ihren Sohn. Cabot ruft nach Eben und sagt ihm, daß er die Farm nicht erben werde. Er führt aus, daß Abbie alles geplant habe, um sich selbst und ihrem Kind die Farm zu sichern. Eben stürzt sich auf Cabot, dieser schlägt ihn aber nieder. Abbie findet Eben am Boden und gesteht, daß sie anfangs zwar diese List geplant, sich dann aber in Eben verliebt habe. Er glaubt ihr kein Wort, wünscht sich, der Sohn sei nie geboren worden, und schwört, seinen Brüdern nach Kalifornien zu folgen. Die verwirrte Abbie bleibt allein zurück, nimmt das Schlaflied wieder auf und denkt darüber nach, wie sie Eben ihre Liebe beweisen könne.

Zweite Szene: Ein paar Stunden später macht sich Eben zur Abreise fertig. Da verrät ihm Abbie, daß sie das Kind getötet habe. Eben ist entsetzt und eilt, den Sheriff zu holen.

Dritte Szene: Abbie wartet darauf, daß Eben mit dem Sheriff kommt. Cabot tritt auf. Abbie enthüllt auch ihm ihre Tat, worauf Cabot Anstalten macht, sie zu erwürgen. Als Eben zurück ist, gesteht er Abbie, daß er beim Sheriff erkannt habe, wie sehr er sie liebt. Er will mit ihr fliehen, doch Abbie besteht darauf, für ihre Schuld zu bezahlen. Dem eintreffenden Sheriff sagt Eben daraufhin, er selbst habe den Mord ersonnen. Die Liebenden werden abgeführt, während Cabot allein bleibt und sich der Farmarbeit zuwendet.


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