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9.70222 - PORTUGUESE VOCAL MASTERPIECES OF THE 16TH AND 17TH CENTURIES, VOL. 1 (Capella Duriensis, Ayerst)
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Portuguese Vocal Masterpieces of the 16th and 17th Centuries • 1

 

O repertório reunido neste CD abrange um arco temporal de cerca de 150 anos, do início do século XVI até meados do século XVII. Ao longo deste período, Portugal conheceu o seu máximo esplendor, resultado dos Descobrimentos e da chegada à Índia por Vasco da Gama (1498); uma lenta decadência, depois, a partir de cerca de 1550; a crise dinástica resultante da morte (1578) de D. Sebastião, que não deixara herdeiros; a união das duas coroas ibéricas sob os Habsburgos espanhóis (a partir de 1581) e um relativo ressurgimento resultante da recuperação da independência (1640) sob uma nova dinastia, os Braganças, com João IV.

Um dos problemas com que se têm debatido os estudiosos da música portuguesa da primeira parte deste período é a quase inexistência de fontes documentais atestando uma prática corrente de polifonia religiosa na primeira metade do século XVI, bem como de música profana polifónica. No entanto, considerando a prosperidade de Portugal na altura—com Lisboa como grande centro do comércio mundial—, a abertura das elites do país às novas ideias humanistas e o grau de requinte alcançado pela corte dos Avis (dinastia)—ligados por casamento às cortes culturalmente mais brilhantes do Renascimento—, seria difícil e estranho, com todos os contactos e trocas culturais que as referidas realidades subentendem, que a prática da polifonia, fosse no domínio religioso, fosse no profano, não fosse algo de habitual.

Dessa metade inicial de Quinhentos, ouvimos obras de Fernão Gomes Correia e de Damião de Góis, bem como partes do Próprio da Missa em cantochão. Sabe-se muito pouco sobre Fernão Gomes Correia, excepto que esteve activo em Coimbra como capelão e cantor do bispo D. Jorge de Almeida, entre 1505 e 1532. A missa, a 4 vozes, toma o nome de ‘Orbis factor’ por assentar em paráfrases do cantochão usado no Ordinário da missa gregoriana desse nome, as quais aparecem, ora em uma, ora em duas vozes. Estamos, portanto, perante uma missa-paráfrase, género muito cultivado no Renascimento. A ausência do ‘Gloria’ (o que a torna numa Missa Ferial, só com Kyrie, Sanctus e Agnus Dei, de que há um exemplo de autor anónimo no Cancioneiro de la Colombina) faz supor que esta missa polifónica se destinou originalmente a ser cantada, ou na Quarta-Feira de Cinzas, ou durante a Quaresma, ou ainda num dos dias não solenes da Semana Santa. Esta suposição vêse reorientada pelo facto de o ‘Agnus Dei’ ter um terceiro ‘miserere nobis’ em vez do ‘donna nobis pacem’ habitual, o que era prática comum na missa de Quinta-Feira Santa. A textura, sempre a 4 vozes, usa um contraponto não imitativo, embora se verifiquem ocasionais imitações entre duas vozes. Trata-se da mais antiga versão polifónica do Ordinário da Missa que se conhece de autor português.

Damião de Góis (1502–1574) foi uma das principais figuras do Humanismo português do século XVI. Personalidade culta, cosmopolita e multifacetada, amigo de Erasmo de Roterdão, Damião de Góis foi também compositor, tendo de sua autoria sobrevivido três motetes polifónicos em estilo imitativo, nos quais fica evidente o conhecimento que tinha Góis dos compositores francoflamengos seus coetâneos ou da geração anterior. ‘In diae tribulationis’ e ‘Ne laeteris’ são ambos a 3 vozes, enquanto que ‘Surge, propera’ é a cinco vozes. Os três foram impressos à época na Europa central: ‘Ne laeteris’ integrou o tratado ‘Dodecachordon’ (1547) de Heinrich Glarean; ‘In diae…’ foi editado em Veneza, em 1549, enquanto que ‘Surge, propera’ foi editado em Augsburg, em 1535.

O cantochão provém do Gradual de Braga, livro que reúne o universo de peças que definem o chamado “rito bracarense”, assim chamado por ser endógeno à Sé e diocese de Braga. Desenvolvido já desde o século XI, o rito bracarense foi, devido à sua antiguidade, preservado pelo Concílio de Trento através da bula ‘Quo Primum Tempore’, de 1570. O Gradual foi compilado no primeiro quartel do século XVI e as cinco peças que ouvimos foram retiradas do Próprio da Missa de São Geraldo, arcebispo (1096–1108) e santo padroeiro de Braga e, como tal, objecto de uma das principais festividades religiosas da cidade, celebrada a 5 de Dezembro, data da sua morte.

Os cem anos seguintes, sensivelmente entre 1550–60 e 1650–60, são usualmente designados de “Idade de Ouro” da música portuguesa, dada a confluência, nesse período, de grandes compositores de música sacra polifónica—mas também de um outro género híbrido muito cultivado na Península Ibérica: o vilancico; e de música para órgão. Nomes como Duarte Lobo, Frei Manuel Cardoso, Filipe de Magalhães ou João Lourenço Rebelo são hoje largamente conhecidos, mas podíamos citar mais uma dezena de autores que nos deixaram obras de indesmentível valor artístico.

Um dos primeiros nomes que haveria a incluir seria o de D. Pedro de Cristo (c. 1550–1618), monge agostinho do mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (centro de Portugal), instituição fundada em 1131 que foi um dos mais importantes centros de actividade musical em Portugal ao longo desta época. Os três motetos de sua autoria que aqui ouvimos são todos a 4 vozes. Dos três, ‘Tristis est…’ (para as Matinas de Quinta-Feira Santa) é o de textura mais homofónica, ao passo que ‘Virgo…’ (antífona do Magnificat) é o de textura mais plenamente polifónica. Duarte Lobo (1565–1646) e Frei Manuel Cardoso (c. 1566–1650) são dois dos expoentes da chamada Escola de Évora (Alentejo, sul de Portugal), surgida na década de 70 do século XVI por acção de Manuel Mendes, mestre da Capela da Sé e mestre de ambos os compositores.

O ‘Magnificat primi toni’, de Manuel Cardoso, escrito para quatro vozes (excepto o ‘Et misericordia’, para três vozes), apareceu nos ‘Cantica Beatae Mariae Virginis’, colecção de Magnificats editados em Lisboa, em 1613. De Duarte Lobo ouvimos os dois únicos motetes de sua autoria que chegaram aos nossos dias. São, de resto, peças bem conhecidas, sobretudo ‘Audivi vocem’, a 6 vozes (CCAATB) que teve larga circulação europeia, nomeadamente em Inglaterra. ‘Pater peccavi’, a cinco vozes (CCATB) contém, no ‘Miserere mei Deus’ interpolado, uma homenagem a Josquin Desprez sob forma de citação. Ambos foram editados junto com o ‘Libris primis missarum’ (Antuérpia, 1621). Ambos ilustram a intensidade expressiva que Lobo sabia dar aos textos que punha em polifonia.

Um caso único constitui João Lourenço Rebelo (1610–1661): ele não foi aluno, nem do Colégio dos Santos Reis Magos de Vila Viçosa (dos Duques de Bragança), nem da Escola de Évora. Amigo de juventude do duque de Bragança, João (futuro rei João IV), Lourenço Rebelo “formou-se”, quiçá, na Biblioteca Musical dos Bragança, uma das maiores do seu tempo, infelizmente perdida no Terramoto que devastou Lisboa em 1755. Rebelo foi sempre “o compositor do duque/ Rei”, digamos, e o monarca, no final da vida, assegurou a edição de boa parte da sua obra em Roma, o que viria a suceder em 1657.

As ‘Lamentações de Jeremias’, para dois coros a quatro vozes e órgão, mostram-nos um compositor empregando uma grande variedade de recursos tendentes a ilustrar o potencial expressivo do texto: cromatismos e linhas cromáticas, dissonâncias, estilo declamatório, madrigalismos, justaposição próxima de contrastes cavados são alguns dos recursos empregues pelo compositor. Por contraste, o ‘Panis angelicus’, a 7 vozes (CCAATTB), mostra o à vontade de Rebelo na escrita em ‘stilo severo’, à maneira da geração de Lobo ou Pedro de Cristo.

Regressamos a Santa Cruz de Coimbra, origem dos manuscritos onde constam os dois vilancicos religiosos de temática natalícia incluídos nesta gravação: ‘Pois sois mãe da flor do campo’ (1645), para 6 vozes (2 coros a 3 v.) e contínuo, na forma de estribilho-coplas, adapta, na letra, o ‘Ego flos campi’ do Cântico dos Cânticos. É uma invocação à Senhora da Tocha, imagem venerada na localidade desse nome, pertencente aos domínios do Mosteiro. Já ‘Andai ao portal pastores’ se destina a dois coros a 4 vozes e contínuo. A escrita homofónica e o tratamento antifonal são predominantes em ambas, com pontuais solos em ‘Andai’.


Bernardo Mariano


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