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9.70233 - PINHO VARGAS, A.: Verses and Nocturnes (Northern Sinfonia, Vaganza, Brönnimann)
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António Pinho Vargas (b. 1951)
Versos Nocturnos e Diurnos da Intacta Ferida Escrita a Vermelho

 

Nocturno/Diurno

Sexteto de Cordas (1994) Há semelhança do seu titulo, a peça apresenta duas músicas diferentes, ora sob a forma de uma alternância, ora sob a forma de uma sobreposição. Existem de igual modo dois tempos, um parado e outro “estriado”, para utilizar um termo de Boulez, se bem que aqui seja assumido um vocabulário completamente diferente.Uma estrutura bipolar desenvolve-se atravéz da predominância de certos intervalos, tendendo para uma sobreposição: na última secção da peça, ouvem-se as duas músicas simultâneamente.

No título a palavra “Nocturno” tem as suas tradições na história da música, enquanto a palavra “Diurno” não.A combinação de ambas sugere predisposições psicológicas diferentes, mas interpermutáveis, do mesmo modo que o dia pode conter uma visão interior de um mundo escuríssimo e a noite desvendar momentos de surpreendente claridade.

A instrumentação não é estruturante da peça. A composição do sexteto de cordas foi abordada como se tratasse de um mesmo instrumento, ao contário, por exemplo, de uma partita para violino solo de Bach, a qual poderá conter polifonias extremamente complexas.

Na continuidade das minhas obras mais recentes, esta peça prossegue a minha reconquista de alguns elementos de música que conheço e que, por razões de ordem ideológica, tinha dificuldades em formalizar.Em “Monodia”, um quarteto de cordas, trabalhava uma simples sucessão horizontal de notas. Em “3 Quadros para Almada” para 10 instrumentos usei ritmos “triviais”, (do modo que hoje, em música, um ritmo poderá ser considerado “trivial”. Uma colcheia com ponto semi-colcheia é hoje tão “trivial” como uma quiáltera de sete, das quais só tocam as duas primeiras e a quinta). O uso banaliza os objectos. Não há objectos superiores a outros. Em termos musicais, as condicionantes históricas exercem-se sobre as gramáticas e não sobre os objectos.Nesta peça, além de simples melodias e de ritmos “triviais”, decidi usar desde o início escalas diatónicas, por longos anos banidas das linguagens contemporâneas. Encomenda da Câmara Municipal do Porto 1994

9 Canções de António Ramos Rosa
para Canto e Piano (1995-6)
uma teoria e um texto

Nos ùltimos anos para cada peça que componho, faço uma pequena teoria. Não é elaborada antes nem depois mas durante a própria composição. Precisando melhor. Existe alguma teoria antes mas diz respeito principalmente a algumas ideias sobre o estado actual da criação musical e o seu contexto. Há alguma teoria depois mas no sentido de reunir e formular globalmente o conjunto dos princípios que informaram a peça. Este texto pertence a esta última categoria (teoria- depois)

Começo pela teoria-antes. Penso que hoje (1996) existem à disposição dos compositores objectos musicais de todo o tipo. Um acorde perfeito tem um passado históricamente circunscrito , uma série dodecafónica igualmente, um ritmo irracional idem, uma pulsação regular aspas e por aí fora. Penso que não há hoje razões sustentáveis para só utilizar uma parte destes objectos em nome de qualquer “ideia de futuro” da música. Por isso utilizo os que me parecem melhor em cada momento. O sistema tonal tal como existiu nos séculos XVIII e XIX não é reconstituível . Mas os seus objectos , ligados à existência inexorável da série dos harmónicos podem na minha perspectiva ser utilizados como quaisquer outros. A ideia de esgotamento , qual boomerang , regressa sempre atingindo as novas linguagens tornando-as rápidamente velhas. O problema para mim é o discurso não o vocabulário. Não estou sózinho nesta convicção, mas não obrigo ninguém a concordar com ela.

A teoria-durante foi neste caso determinada pelos belos poemas de António Ramos Rosa. Como é evidente antes de começar a compôr li os poemas. E alguns deles e, porvezes, algumas palavras dentro de um poema desencadearam uma resposta. Alguns exemplos: no poema “tacteio sobre o branco” a palavra tacteio permitiu-me algumas associações com elementos musicais específicos como staccato, hesitando, passagem do cantado ao falado etc; no poema o que escrevo por vezes o verso “ um espaço intacto e puro “ sugeriu-me no contexto entretanto criado uma cadência perfeita; o verso “um gesto que procura a origem “ lançou-me para uma figura musical isolada que ,além de ser um gesto musical própriamente dito reclama um determinado gesto físico do pianista; o verso “ será que o mundo escuta “ obrigou-me a interromper o discurso musical , introduzindo um elemento estranho que pede um outro tipo de escuta , etc.

Esta peça foi encomendada pelos Encontros Musicais Primavera , organizados pela Associação Cultural Convívio de Guimarães com direcção artística da D. Helena Sá e Costa e foi estreada em 1995 por Rui Taveira e Jaime Mota. Março de 1996.

Três Versos de Caeiro para 12 instumentos (1997)

Normalmente gosto de escrever sobre as minhas peças, e muitas vezes isso é mesmo uma necessidade fulcral. Infelizmente não é o caso desta peça. Este texto resulta, por isso, de um esforço.

1. Há vários aspectos que ligam esta peça a uma outra “Três Quadros para Almada”. Em primeiro lugar a divisão da instrumentação em 3 grupos mais ou menos homogéneos. Em segundo a ligação exterior ao trabalho de um artista. No caso de 3 Quadros através de títulos imaginários de pinturas inexistentes , no caso de 3 Versos com a inclusão de 3 versos dos Poemas Inconjuntos de Alberto Caeiro no início de cada um dos andamentos. Não são subtítulos mas funcionam como programa poético para a interpretação. A “ideologia” anti-metafísica ou naturalista da poesia de Caeiro—tipo “as coisas são como são”—é-me útil neste momento. Os versos são:

“Pouco me importa. Pouco me importa o quê? Não sei, pouco me importa”
“…outras vezes oiço passar o vento…”
“Se eu morrer muito novo, oiçam isto: Nunca fui senão uma criança que brincava.”

2. Há meia duzia de elementos que organizam a peça: um acorde de 6 notas, uma “dyad”- duas notas-; uma figura no 2º verso, vista canónica ou verticalmente atraves de uma estrutura de transposiçoes derivada do 1º acorde; o 3º verso escrito a partir da “dyad” si -do#.

3. O terceiro Verso funciona para mim como uma “Hommage à Kurtag “, homenagem/ agradecimento a um compositor que parece concretizar em música o programa poético de Caeiro.

Encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian Março de 1997

Sete Canções de Albano Martins
para Barítono e Piano (2000)

Sobre as Sete Canções de Albano Martins, quero dizer duas coisas: primeiro que o poeta foi meu professor de Latim no ano lectivo 69/70, e pertence à categoria daqueles raros professores que, apenas por serem como são, mudam a vida das pessoas para sempre; segundo, conhecendo a sua poesia há muitos anos, escolhi poemas do livro de 1998, “Escrito a Vermelho”; agrupei-os em duas ou três categorias para meu uso privado: os limites do criador, o trabalho do poeta., a desgraça do mundo; Soube pouco depois de ter começado o trabalho que Ramos Rosa tinha escrito um livro intitulado “Vinte Poemas para Albano Martins” o que reforçou o laço afectivo entre os dois ciclos. No entanto sobre a música o meu laconismo atinge aqui o seu limite. Escrever música para um poema já escrito perante mim desencadeia uma resposta vastamente libertária. É nessas circunstâncias que as ideias musicais mais extravagantes podem ocorrer, nas sua ligação obscura com o sentido das palavras. Schoenberg e os seus amigos na fase atonal—ou da atonalidade livre—face à desconfortável ausência do sistema tonal como articulador de forma, usaram o texto frequentemente como elemento preexistente gerador de formas. Reclamar isso é um inútil recurso a um argumento de autoridade. Mas é um facto que trabalho numa posição historicamente simétrica à daqueles.

Os meus agradecimentos pelo apoio da IPAE que cobriu parcialmente os custos deste disco, ao Europarque que cedeu o seu auditório com condições aceitáveis, à Northern Sinfonia, a Baldur Bronniman, Rui Taveira, Paulo Lourenço e Jaime Mota e ao meu velho amigo José Fortes que, para além das suas incomparáveis contribuições artísticas, se mostraram completamente disponíveis e sem os quais este disco não existiria. E isto não tem preço.

António Pinho Vargas


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