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C5095 - SHOSTAKOVICH, D.: From Jewish Folk Poetry / Suite on Words by Michelangelo / Romances, Opp. 21, 46 and 62 (Russian Romances) (Jurowski)
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In einem totalitären Staat wie der vergangenen Sowjetunion bedeutete für einen Komponisten von Vokalmusik alleine schon die Auswahl des Dichters (oder der Dichterin) ein Bekenntnis, das sich—ganz abgesehen vom Inhalt—an die Biographie des Autors, vor allem an seine ideologische Bewertung durch die Partei knüpfte. Schostakowitsch, ein Virtuose der vielsagenden Rhetorik hinter der kommunistisch trommelnden Fassade, verstand sich in seinen Vokalzyklen meisterhaft auf diese Symbolik, wie sie vom Namen des Zarenhassers Puschkin oder des Futuristen Alexander Blok, von der zeitlosen Machtkritik eines Shakespeare oder der nach dem Krieg brutal unterdrückten jüdischen Kultur ausging.

Unzählige Intellektuelle, darunter viele Freunde und revolutionäre Mitstreiter von Schostakowitsch, waren in den dreißiger Jahren den stalinistischen „Säuberungen“ zum Opfer gefallen. Andere wie die Dichterin Marina Zwetajewa (1892–1941) sahen im Selbstmord die einzige Lösung aus der Isolation durch die Umwelt und dem psychischen Druck der Behörden. Nur zwei Jahre vor ihrem Freitod war die Lyrikerin, die in jungen Jahren mit dem russischen Futurismus sympathisiert hatte, nach 17 jährigem Exil in die Heimat zurückgekehrt. Doch ihre Klage „Es ist höchste Zeit, dem Schöpfer die Eintrittskarte zurückzugeben“ bezog sich 1939 nicht nur auf den ausbrechenden Krieg, sondern auch auf Gewalt und Borniertheit in einem Land, das nicht mehr das ihre war. Erst 1961 erlaubte die politische „Tauwetterperiode“ in der Sowjetunion wieder eine Teilveröffentlichung ihrer Gedichte. Und es ist bezeichnend, daß der von Krankheit gezeichnete Schostakowitsch gerade die Poesie der Marina Zwetajewa für sich entdeckte und in den Kreis seiner späten, mit Todesgedanken und ideologischer Abrechnung durchsetzten Liederzyklen aufnahm. Im Sommer 1973, nach einer strapaziösen Reise durch die USA, schrieb er auf seiner Datscha in Schukowa für die volltönende Altstimme von Irina Bogatschowa die Sechs Romanzen op. 143a mit Klavierbegleitung, die er um die Jahreswende 1973/74 instrumentierte. Daß Schostakowitschs Instrumentierungen seiner Lieder mehr bezweckten als die Einführung der intimen Werke ins repräsentative Konzertleben, beweist auch die Orchesterfassung der 6 Romanzen nach Versen englischer Dichter (op. 62), die 1971, fast 30 Jahre nach der eigentlichen Komposition, entstand und als op. 140 publiziert wurde. Als ferne Beschwörung altenglischer Consortmusik bilden die mehrfach geteilten tiefen Streicher den Goldgrund, auf dem Flöte, Fagott und Hörner, zuweilen auch Pauken, Glocken und Celesta ihre lyrischen oder grellen Farbtupfer auftragen. Mit solch kunstvoller Reduktion der Mittel schafft Schostakowitsch eine neue, „räumliche“ Interpretationsebene seiner Texte ohne ihre skizzenhaften, epigrammatischen Züge durch brillante Orchestrierungskünste zu verwässern. Der „Große Vaterländische Krieg“ hatte Kultur und Staat noch einmal gegen einen gemeinsamen Feind zusammengeschweißt. Nach 1945 jedoch zog Stalin die ideologische Schlinge wieder zu und ließ durch seinen ästhetischen Sachwalter Andrej Schdanow jeden Künstler diffamieren, der sich nicht der Parteilinie unterordnete. Wieder einmal verstummte der Komponist, zog sich in seine Privatsphäre zurück, reflektierte, las. Dabei stieß er auf eine Sammlung jüdischer Lieder in russischer Übersetzung, die ihn auf die Idee eines Zyklus für Gesangsterzett und Klavier brachte. Seit er miterleben mußte, wie Stalin die jüdische Intelligenz systematisch ausgeschaltet hatte, identifizierte sich Schostakowitsch mit dem Schicksal der „wurzellosen Kosmopoliten“, wie die Juden in sowjetischer Terminologie hießen. Und obwohl ihm klar war, daß der staatlich angeheizte Antisemitismus eine Aufführung in naher Zukunft verbot, komponierte Schostakowitsch gleichsam für die Schublade im August 1948 die ersten acht Lieder des Zyklus „Aus jüdischer Volkspoesie“—eine Art tönendes Sittengemälde vom entbehrungsreichen Leben im „Schtetl“. Ein schlichter, inniger Volkston bestimmt die Strophen- und Wiegenlieder und tanzartige Vitalität die Miniatur-Dialoge, wobei Schostakowitsch des öfteren auf jüdisch anmutende Tonskalen und einen orientalischen Klageton verfällt. Diese ergreifende Tönung hat der Komponist erst in den drei letzten Liedern, die er im Oktober 1948 nachlieferte, aufgefangen und mit der unglaubwürdig positiven, auch musikalisch weniger eindringlichen Vision vom glücklichen, sorgenfreien Leben versehen.

Nach Stalins Abrechnung mit den revolutionären Kunstutopien zog sich Schostakowitsch mehr und mehr auf die „wortlose“ Sinfonik und Kammermusik zurück und begann seine Inhalte zu verschlüsseln: durch eine rhetorisch aufgeladene Tonsprache, die in ihrer Mischung aus expressionistischer Gestik, „surrealistischen“ Verfremdungseffekten und Auseinandersetzung mit der Tradition dem aufmerksamen Zeitgenossen mehr von den Umbrüchen und Katastrophen seiner Zeit verriet als alle Opern aus dem sowjetischen Heldenleben. Dem kritischen Wort hat sich Schostakowitsch erst wieder in seinen letzten anderthalb Lebensjahrzehnten anvertraut, als eine unheilbare Rückenmarksentzündung Todesgedanken, Verbitterung, aber auch innere Souveränität gegenüber dem Machtapparat freisetzte. So entstanden die wichtigsten Vokalzyklen entweder vor seiner ideologischen Maßregelung im Jahr 1936 oder in der Zeit nach 1960, als er in Werken wie der 13. und 14. Sinfonie oder der Suite nach Gedichten von Michelangelo Buonarroti op.145a zeitgeschichtliche Kommentare mit persönlichen Erfahrungen von Resignation und Trauer durchsetzte. Äußere Anlässe waren dabei ein willkommenes Alibi für private Bekenntnisse. Für 1975 stand der 500. Geburtstag von Michelangelo Buonarroti (1475–1563), dem toskanischen Giganten der Malerei, Architektur, Bildhauerei und Dichtung an. Schostakowitsch nutzte das Jubiläum, indem er im Sommer 1974 acht Sonette, ein Madrigal (Nr. 4), ein Epigramm (Nr. 9) und ein Epitaph (Nr. 11) des Italieners in russischer Übersetzung auswählte und als Suite für Bass und Klavier komponierte, die er noch im gleichen Jahr für Bass und Orchester instrumentierte. „Seine Dichtkunst fesselt durch tiefe, philosophische Gedanken, durch einen ungewöhnlichen Humanismus und durch überwältigende Urteile über das Schaffen und die Liebe“, kommentierte der Komponist seine Auswahl aus Michelangelos Lyrik, die mit ihren zarten und religiösen Untertönen, vor allem aber mit ihrer Kritik an politischer Skrupellosigkeit den Weg des Künstlers zwischen Leben und Tod, zwischen Schaffen und Macht thematisiert. Auch die Drei Romanzen nach Gedichten von Alexander Puschkin op. 46a verdanken wir einem Jubiläum, dem 100. Todestag des am 10. Februar 1837 im Duell gestorbenen Dichters. Als Schostakowitsch im Dezember 1936 vier Texte von Puschkin für Baß und Klavier vertonte, saß ihm der Schock der offiziellen Verurteilung seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk noch in den Gliedern. Vor allem die erste Puschkin-Romanze mit dem Titel Wiedergeburt wirkt wie eine trotzige Antwort auf Stalins brutale „Säuberungen“ in der kulturellen Elite der Zeit. Den Titel Romanzen tragen auch die Vertonungen von Sechs japanischen Gedichten op. 21 für Tenor und Orchester, die Schostakowitsch seiner ersten Gattin Nina Warsar, einer Studentin der Naturwissenschaften aus intellektuellem Leningrader Hause, widmete. Die emotionalen Irrungen und Wirrungen, die den jungen, bei engeren Bindungen stets skrupellosen Komponisten bis zur Hochzeit im Mai 1932 umtrieben, spiegeln sich in den japanischen Liebesgedichten.

Michael Struck-Schloen


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