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CD-16256 -
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 Zeitgenössische Musik für Blockflöte

 

Die Blockflöte ist auf allen Kontinenten in der traditionellen Volksmusik verwurzelt, in der klassischen Kunstmusik findet sie indes nur wenig Verwendung. Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts war dieses Instrument der Renaissance und des Barock nahezu völlig vergessen. Wiederentdeckt von den Komponisten des ausgehenden Jahrhunderts, verleiht sie—wie auch das Schlagzeug—der zeitgenössischen Musik ein urtümlich anmutendes Klangbild. Die hier ausgewählten Stücke bewegen sich in dem eigentümlichen Spannungsfeld zwischen dem archaischen Spiel von Flöte und Schlagzeug und der artifiziellen Natur der modernen Kunstmusik.

„Wenn ich eine schöne Landschaft erblicke ist mir, als träfe ich einen guten Freund: ich möchte ein Gedicht erklingen lassen und erkenne staunend, daß ich Gott begegnet bin.“ Der mexikanische Komponist Mario Lavista (*1943), Schüler von Pousseur und Stockhausen, stellt dieses Fragment aus einem Gedicht von Bai Juyi (772–846) seinem Werk Ofrenda (Widmung) voran. Das Solostück für Tenorblockflöte entstand 1986 im Gedenken an einen verstorbenen Freund.

Ofrenda hat einen sehr sinnlichen Charakter, der in melodiösen Phrasen zur Geltung kommt. Das gesamte Klangspektrum der Tenorblockflöte wird mit wehklagenden Melodien in höchsten Lagen, dunkel gefärbten Tiefen, Mehrklängen und dynamisch stark variierenden Tonrepetitionen ausgeschöpft. Dabei greift Lavista immer wieder auf Quinten und Quarten—die „reinsten“ Intervalle—zurück, die in der Musik des Barock stets etwas Fundamentales, Stabiles und Göttliches symbolisierten. Der Schluß des Werkes ist mit Organum überschrieben, womit Lavista auf die sakrale mehrstimmige Vokalmusik des Mittelalters verweist. In gleichzeitigem Singen und Spielen wird die Quintmelodik erneut aufgegriffen. Trauer, Auflehnung, Angst und Einsamkeit, die im ganzen Stück durchlebt werden, münden schließlich in vollkommene Ruhe.

La faulx de l'été (Die Sichel des Sommers) ist ein Stück in fünf Sätzen für Blockflöte und Percussion. Zum Einsatz kommen Sopran-, Alt-, Tenor- und Baßblockflöte sowie Conga, Bongos, Tom-Toms, Holzblock, Almglocken, Tempelblocks, Tamtam und Röhrenglocke. Wie ihr Vorbild Anton Webern arbeitet die 1964 in Dessau geborene und heute in Strasbourg lebende Komponistin Annette Schlünz mit Zahlensymbolik. In ihrer Musik spielen jedoch Stimmungen, Eindrücke und Gefühle eine bedeutendere Rolle.

Annette Schlünz schrieb La faulx de l'été 1991 für die Ausstellung „Konvergenzen“ von Heike Ponwitz und Angela Hampel in der Berliner Festspielgalerie. Angela Hampel, in deren Werk immer wieder Sicheln auftauchen, zitiert im Ausstellungskatalog „Ich hört' ein Sichlein rauschen“. Annette Schlünz greift dieses Volkslied auf und schlägt den Assoziationsbogen zu den Gedichten „Invitation“ und „Mon amour est triste“ des französischen Poeten René Char, in denen die Sichel als Todessymbol auftaucht:

Ich bin in eine andere Zeit versetzt, fremde, nie gehörte Klänge dringen an mein Ohr. „Am Abend die Luft durchduftet mit weißer Untätigkeit“, der unaufhörliche Wind, der die Sinne verwirrt und Töne in mir heraufbeschwört. Laß rauschen, Lieb, laß rauschen. Eine große, alles umfassende Traurigkeit breitet sich aus—und ist doch Ruhe und Schönheit, und Sehnsucht auch. „Traurig das Glück.“ Das Rufen verhallt ungehört im Wind. Und die Liebe?—„erschöpft und verfolgt von der Sichel des Sommers.“ (Annette Schlünz)

In jedem der fünf Sätze des Stückes wird eine andere Flöte verwendet. Die Sätze bestehen aus kleinen, von Pausen durchsetzten Gesten. In der Flötenstimme wechseln die Gesten stark in Dynamik, Klangfarbe und Rhythmik und sind meist perkussiven Charakters. Die Schlaginstrumente werden mal flüchtig, mal behutsam mit den Fingerkuppen und Knöcheln, mal in aufrührerischer Lautstärke mit den Schlegeln gespielt.

In den Sätzen I und II für Baß- und Tenorblockflöte wird das perkussive Element in der Flötenstimme noch durch Schlagen auf die Grifflöcher, geräuschvollen Ansatz und karge Melodik verstärkt. Der Satz II zitiert in zarter Klangfarbe und Dynamik einige Fragmente des Sichlein-Lieds. Im Satz III entsteht in Anspielung auf das Gedicht „Invitation“ durch das Zusammenspiel von Sopranblockflöte und Tempelblöcken eine heitere, verspielte Stimmung; der melancholische Charakter des Stücks geht dennoch nicht verloren. Ein Solo der Altblockflöte dominiert den Satz IV; mal schreiende, mal wehklagende oder resignierende Motive, von seufzenden Pausen durchsetzt, bringen Einsamkeit und traurige Liebe zum Höhepunkt. Im kurzen Satz V kommt das Stück zur Ruhe; wie im ersten Satz ergänzen sich eine perkussive Baßblockflöte mit zart gespielten Trommeln.

„Ein Komponist präludiert, wie ein Tier wühlt. Beide tun es aus dem Drang des Suchens. Was treibt den Komponisten dazu an? Eine Regel, die er auf sich nahm wie ein Büßer? Nein: Er ist auf der Suche nach seinem Wohlbehagen. Er sucht nach einer Befriedigung, von der er weiß, daß er sie nicht ohne vorausgehende Anstrengung finden wird. Man zwingt sich nicht zur Liebe, aber die Liebe setzt das Kennen voraus, und wenn man etwas kennenlernen will, dann muß man alle seine Kräfte aufbieten“ (Igor Stravinsky).

Stravinsky, 1882 bei St. Petersburg geboren und 1971 in New York verstorben, komponierte im Jahr 1918 die Pieces for Clarinet Solo. Sie fallen in die „russische Periode“ seines Werks. Die Pieces („Stücke“) sind kurz, ohne festgelegte Form, ihre Überschrift hat keinen bindenden Charakter: Stücke zum „Präludieren“ oder „Spielen“, Stücke, die auf der Suche sind.

Points of Contact wurde 1987 vom niederländischen Komponisten Joep Straesser (*1934) für Tenorblockflöte, Marimba und Percussion geschrieben. Die beiden Melodieinstrumente wandern zunächst in hoher rhythmischer Komplexität nebeneinander her.

Erste Gemeinsamkeiten entstehen durch gegenseitige Imitation kleiner Motive, dann auch durch gleiche Zieltöne innerhalb der Phrasen. Die Melodien umschlängeln sich, verfehlen Kontaktpunkte, um sie letztlich doch zu erreichen. Dabei durchläuft das Stück verschiedene Stadien klassischer musikalischer Formen; die Reihung von Teilen unterschiedlichen Charakters erinnert an ein Konzert, eine Sinfonie.

Die rhythmisch komplexe Einleitung wird von bewegten Zwischenspielen, lyrischen Verarbeitungen des Themas und leidenschaftlich-temperamentvollen Passagen abgelöst. Auf eine Kadenz der Flöte, nur begleitet von Schlägen des chinesischen Gongs, folgt Stillstand. Die Musik scheint sich in einzelnen Tönen zu verlieren, mündet jedoch in einen furiosen Schluß: Flöte und Marimba, die sich gerade noch in vollständigem Einklang befanden, entfernen sich plötzlich und jagen hektisch, atemlos auseinander. Völlig unvermittelt enden sie fernab jeglicher Kontaktpunkte, um so zur Isolation des Anfangs zurückzukehren.

Die 1963 in Athen geborene Komponistin Calliope Tsoupaki lebt und arbeitet in Amsterdam. In ihrer Musik sind sowohl die Einflüsse ihrer Lehrer Andriessen, Boulez und Messiaen als auch die griechischen Wurzeln unüberhörbar: das Solostück Charavgi (1995) weckt mit dem rauhen, unverfeinerten Klang der Renaissanceblockflöte Assoziationen an die Mythologie und an die traditionelle griechische Hirtenmusik. „Charavgi“ ist die erste Morgendämmerung, eine in der Antike heilige Zeit des Tages. Tsoupaki zeichnet die Stimmung und das Farbenspiel des frühen Tages mit melodiösen Motiven nach. Sie greift scheinbar willkürlich ein Intervall auf, verleiht ihm durch Isolation und eindringliche Wiederholung Bedeutung und läßt daraus eine neue verspielte Melodie entstehen, die schließlich abrupt abbricht, um von einem neuen Motiv abgelöst zu werden; so spinnt sie das Stück zu seinem Höhepunkt fort. „In Charavgi wollte ich nicht nur das einfache Gefühl von Morgendämmerung im romantischen Sinn geben. So wie die Morgendämmerung im Augenblick des Sonnenaufgangs, endet die musikalische Entwicklung im Punkt ihrer vollen Blüte.“ (Calliope Tsoupaki).


© Katja Reiser & Patrick Hahn, 1999


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