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CD-16257 - HOTTETERRE, J.-M.: Suites (Le Romain) (Les Inegales)
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Hotteterre „Le Romain“
Sonnenkönig der Traversflöte

 

Musik war neben der Architektur wohl das beste Propagandainstrument, dessen sich ein barocker Herrscher bedienen konnte. Ludwig XIV. unterschied sich in diesem Punkt durch nichts von allen übrigen Monarchen Europas—nur vielleicht in dem einen, entscheidenden, daß keiner vor und nach ihm die Inszenierung der eigenen Person so vollkommen beherrschte. Die Bühne, auf der sich diese grandiosen Selbstinszenierung ereignete, hieß Versailles, die Mitwirkenden setzten sich zusammen aus Tausenden von Lakaien, die durch Gänge und Parkanlagen huschten, und dazu erklang Musik von den besten Komponisten Frankreichs—Namen, die damals in der ganzen Welt berühmt waren und von denen uns heute nur noch wenige wirklich etwas sagen: Jean-Baptiste Lully, Marin Marais, Vater und Sohn Forqueray, Marc-Antoine Charpentier, Jacques-Martin Hotteterre und viele andere mehr.

Dank der regen Besuche ausländischer Monarchen oder ihrer Botschafter am Hof Ludwigs XIV. war man in Deutschland, Italien oder England stets genau darüber informiert, was in Frankreich musikalisch en vogue war: Ganz Europa wiegte sich im Takt der Französischen Suiten, der Chaconnen und Sarabanden, der Allemanden und Couranten, bewunderte die Virtuosität eines Forqueray oder Hotteterre. Man berauschte sich an Menuetts und Air de cours, wie an den aus feinster Schokolade und Biskuit hergestellten französischen Desserts, die man am Ende eines üppigen Festmahls den Gästen noch reichte.

Die Familie Hotteterre stand schon seit zwei Generationen im Dienst des französischen Königs, als ihr wohl bedeutendster Sproß Jacques-Martin Hotteterre mit dem Beinamen „Le Romain“ 1705 in den Dienst Ludwigs des XIV. trat. Als „Basse de hautbois“ (Fagottist) und „Basse de violon“ (Baßviolinist) wurde er—wie schon einige seiner Vorfahren—Mitglied der „Musique de la Grande Ecurie“, der „Musik des königlichen Marstalls“. Dies war der Beginn einer der glanzvollsten Musikerkarrieren Frankreichs, in deren Verlauf Hotteterre zum höchsten Posten aufstieg, den Ludwig XIV. an einen Musiker zu vergeben hatte: „Ordinaire de la Chambre du Roi“—„Ordentlicher Kammermusiker des Königs“. Bis dahin verdankten die Mitglieder der Familie Hotteterre ihren guten Ruf nur zu einem Teil ihrem Können als Musiker; ihr eigentlicher Ruhm lag in ihren Fähigkeiten als Instrumentenbauer begründet, speziell auf dem Gebiet der Holzblasinstrumente.

Die Familie stammte aus La Couture-Boussey, einem kleinen Ort bei Paris, wo Loys de Haulteterres, der Stammvater, als Holzdrechsler arbeitete. Sein ältester Sohn, Louis, gilt als Erster aus der Familie, der sich mit dem Instrumentenbau beschäftigte. Als erster großer Meister dieses Fachs erwies sich Louis’ Sohn Jean. 1630 ließ er sich in Paris nieder und wurde Oboen- und Musettespieler in der „Grand Ecurie“, damals noch bei Ludwig XIII. Gemeinsam mit seinem Sohn Martin vervollkommnete er die damals in Frankreich äußerst beliebte Musette, eine Sackpfeife mit kleinem Blasebalg und stimmbaren Bordunpfeifen. Charakteristisch für den gleichnamigen Tanz war der für Dudelsäcke typische Bordunton.

Die Musette und ihr Tanz dienten vor allem zur Darstellung naiver ländlicher Lustbarkeiten. Sie gehörte zu den Lieblingsinstrumenten Ludwigs XIV., der sich und seinen Hofstaat gerne mit der Aufführung kleiner Bauernschwänke unterhielt, bei denen er selbst in die Rolle des Bauern schlüpfte. In den Bildern des französischen Malers Jean-Antoine Watteau ist dieses Motiv oft zu finden: wie sich der französische Adel auf Landpartie beim Tanz einer solchen Musette amüsiert. Martin Hotteterre erweiterte den Umfang der Musette, indem er ihr eine zweite Pfeife hinzufügte und es damit möglich machte, auch chromatisch zu spielen.

Mittlerweile hatte sich der Cousin von Jean Hotteterre, Nicolas, ebenfalls als Instrumentenbauer in Paris niedergelassen. In dieser Zeit wurden noch zwei andere Mitglieder der Familie, ebenfalls mit den Namen Louis und Nicolas, dort als Instrumentenbauer berühmt, wobei dieser zweite Nicolas wahrscheinlich auch im Opernorchester von Lullys „Académie Royale de Musique“ mitspielte.

Zwischen 1680 und 1684 wird dann Jacques-Martin Hotteterre als Sohn von Martin Hotteterre in Paris geboren. Warum er den Beinamen „Le Romain“ („Der Römer“) erhielt, ist nicht bekannt. Man vermutet, daß er sich, bevor er in den Dienst Ludwigs XIV. trat, eine Zeit lang in Italien aufgehalten hatte. Von Anbeginn ihrer Tätigkeit als Instrumentenbauer an hatten sich die Hotteterres neben der Musette und Oboe auf ein weiteres Instrument spezialisiert: die Traversflöte, „Urform“ der heutigen Querflöte. Auch Jacques-Martin „Le Romain“ lernte das Handwerk des Instrumentenbauers und stellte Musetten und Traversflöten her. Aber mehr noch als seine Verwandten interessierte er sich auch für die Musik dieser Instrumente: 1707 erschien in Paris bei dem Verleger Christoph Ballard Hotteterres „Principes de la Flûte Traversière“, die erste Flötenlehre der Musikgeschichte.

Die hier vorliegenden Suiten sind den „Livres de Pièces pour la Flûte-Traversière“ entnommen. Jacques-Martin Hotteterre veröffentlichte den ersten Band mit Flötenmusik („Premier Livre de Pièces pour la Flûte-Traversière“) im Jahr 1708. Er widmete ihn Ludwig XIV., der ihn etwa in dieser Zeit zum königlichen Kammerflötisten im Rang eines „Ordinaire du Roi“ ernannte. Der zweite Band („Deuxième Livre…“) folgte 1715. Hotteterres Flötenspiel wird als ausgesprochen rein und klar beschrieben. Wenn man seine Kompositionen betrachtet, erkennt man, wie nuancenreich und ausdrucksvoll sein Spiel gewesen sein muß und vor allem, was für ein brillianter Techniker er war. Dazu kommt, daß Hotteterre—zusammen mit Michel de la Barre—als einer der ersten französischen Barockkomponisten Musik schrieb, die original für Traversflöte gedacht war, und nicht nur aus Bearbeitungen von Tänzen oder Märschen bestand. Hotteterre löste einen Boom aus, der im Grunde bis heute andauert.

Gegen Ende seines Jahrhunderts, in der Zeit der sogenannten „Empfindsamkeit“, hatte die Traversflöte ihre große Konkurrentin, die Blockflöte, weitgehend verdrängt. Sie wurde als geradezu ideal angesehen, den Forderungen der zeitgenössischen Ästhetik nach einem gefühlsbestimmten und subjektiven musikalischen Ausdruck klangliche Gestalt zu geben. Jacques-Martin Hotteterre war aber nicht nur ein hervorragender Flötist, sondern spielte mindestens ebenso gut die Musette, für die er übrigens 1738 auch eine besondere Anleitung schrieb („Méthode pour la Musette“). Auf dem Höhepunkt seines Ruhmes gehörte er zu den berühmtesten Musikern Frankreichs. Musikgelehrte und -interessierte aus ganz Europa kamen nach Paris, um das Wunder Hotteterre zu erleben. Unter ihnen befand sich auch der deutsche Adelige Johann-Friedrich A. von Uffenbach. Er besuchte Hotteterre in Paris im Jahr 1715—dem Jahr, im dem dieser seinen zweiten Band mit Flötenmusik veröffentlichte. Uffenbach ist hingerissen von Hotteterres Spiel auf der Musette und beeindruckt von dessen Sammlung wertvoller Instrumente. Noch beeindruckter ist er jedoch, als ihm Hotteterre den Preis für ein solches von ihm gebautes Instrument nennt, nebst dem Honorar für eine Unterrichtsstunde.

In seinen Aufzeichnungen notiert Uffenbach zu diesem Besuch bei Hotteterre: „Von hier (einem Lautenmacher, bei dem Uffenbach eines seiner Instrumente in Reparatur gegeben hatte) ging (ich) zu Ms hauteterre flute du roy, der mich zwar hofflich in seinem quartier a la rue dauphine aber etwas hochtrabend und vornehm thuend empfing, er führte mich in ein propre gemach und zeigte mir alda viel schöne flutes traverses die er selbst machet (…), nachdem brachte er seine musicalischen Werke, davon er 5 mit ziehmlichem applausu ediert herbey, wovon eins von der instruction der flute traverse vor 2 livres kauffte, hierauf zeigte er mir ein anderes von ihm verbessertes und curieuses instrument, einer musette oder art von dudelsäcken, die aber sich auf all thon stimmen lassen und gar angenehm und auch izo all hier sehr mode sind. es war sehr kostbahr mit sammt überzogen und mit breiten güldenen borden und Franzen besezet. auch mit gar vielen pfeiffen, so alle getrehet und mit vielen silbernen schlösser versehen waren, die Semitonia (Halbtöne) zu machen. er spiehlte nebst einem anderen musico, so das clavier dazu accompagnirte hierauf eine Sonate unvergleichlich wohl und gar angenehm, auch mit solch wohl ausstudierten agrements (Verzierungen), daß ich es nicht genug hören konte, auch alsbald lust einen solchen tutelsack zu haben bekahm, die mir aber balt verging als er mir den genauen preiß, nehmlich 10 pistolen sagt, dabey auch meldete, daß er andere ohne ziehrath vor 5 verfertigte, seine informationes giebt er meistentheils in seinem hauß, und läßt sich alda die Stunde mit einer pistole bezahlen, wovon er als einer Kleinigkeit sprach (…).“
– © Katrin Herzog 1999

 

Kurze Geschichte der Traversflöte

Lange Zeit hatte die Traversflöte neben der wesentlich beliebteren Blockflöte ein Schattendasein geführt. Die ersten Traversflöten in Europa wurden in Deutschland nachgewiesen, Ende des 12. Jahrhunderts. Dort hat man sie offenbar sehr häufig gespielt, denn noch im 18. Jahrhundert wurde die Traversflöte als „Deutsche Flöte“ oder „Flûte Allemande“ bezeichnet. Die Renaissance-Traversflöte bestand aus einem durchgehenden, zylindrisch, also gerade gebohrten Rohr. Durch diese Form, vor allem aber durch ihr sehr kleines Anblasloch klang sie voll, dunkel, warm und sehr weich. Martin Luther erkor sie zu seinem Lieblingsinstrument.

Überhaupt wurden in der Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts sehr viele Flöteninstrumente eingesetzt. Am liebsten gebrauchte man dabei Block- und Traversflöten in ganzen Stimmwerken, d. h. mit allen Mitgliedern ihrer Instrumentenfamilie in unterschiedlicher Lage. Der Zusammenklang dieser Instrumente gibt, wie Michael Praetorius in seinem „Syntagma Musicum“ Anfang des 17. Jahrhunderts schreibt, „eine sehr anmütige, stille, liebliche Harmoniam von sich, sonderlich in Stuben und Gemächern“. In seiner Aufstellung umfaßt die Familie der Traversflöten drei Instrumente—nebst der sogenannten „Schweizerpfeife“—und die der Blockflöten acht. Als man dazu überging, Ensembles zu mischen und Flöten mit anderen Blas- und Saiteninstrumenten zu kombinieren, verlor die Traversflöte gegenüber der Blockflöte mit ihrem durchdringenden Klang an Bedeutung. Während die Blockflöte zum festen Bestandteil des Opernorchesters avancierte, blieb die Traversflöte ein Instrument der Kammermusik. Nicht nur wegen ihrer geringen Lautstärke eignete sich die Traversflöte nur schlecht als Ensembleinstrument.

Probleme bereiteten den Musikern außerdem die vielen Stimmtöne, die es in der damaligen Zeit gab und die Schwierigkeiten, die Traversflöte daran anzupassen. Auch mit dem Klang der Flöte waren die Musiker und Komponisten des Barock nicht mehr zufrieden. Man verlangte von der Flöte einen „hellen, schneidenden, dicken, runden, männlichen Ton“, wie es 1752 der Flötenlehrer Friedrichs des Großen, Johann Joachim Quantz, in seinem „Versuch einer Anweisung die Flûte traversière zu spielen“ formulierte.

Da sich die Traversflöte von ihrer äußeren Form seit dem Mittelalter kaum verändert hatte, war nun eine grundlegende Überarbeitung der Konstruktion notwendig. Diese große Revolution im Flötenbau setzte Mitte des 17. Jahrhunderts in Frankreich ein. Um 1650 begannen französische Flötenbauer, unter ihnen auch der Cousin von Jacques-Martins Vater, Jean Hotteterre, die Flöte enger zu mensurieren und das Rohr konisch zu bohren, so daß es sich vom Anblasloch aus zum Ende des Instruments hin verjüngt. Außerdem wurde die Flöte in drei Teile zerlegt: Kopf-, Mittel- und Fußstück. Der Tonumfang der Traversflöte betrug nun mehr als zwei Oktaven. Mit diesen Veränderungen, zu denen noch die Vergrößerung des Anblasloches kam, paßte man die Flöte dem von Quantz später ausdrücklich geforderten helleren und kernigeren Tonideal an, was allerdings auf Kosten der schönen, kräftigen Tiefe ging.

Im Berliner Musikinstrumentenmuseum befindet sich ein Instrument, das wahrscheinlich gegen Ende des 17. Jahrhunderts von Jean Hotteterre gebaut wurde und vermutlich dem Modell entspricht, auf dem Jacques-Martin „Le Romain“ gespielt hat. Es ist ein dreiteiliges Instrument aus Buchsbaum mit einem siebten Griffloch im Fußstück, das durch eine Klappe aus Silber oder Messing bedeckt wird. Nun versuchte man noch, das Problem des Stimmtons zu lösen. Zunächst zerlegte man den Mittelteil der Flöte in zwei Teile, wobei das obere Stück durch bis zu sechs unterschiedlich lange Teile ausgetauscht werden konnte. Das Kopfstück wurde den verschieden langen Mittelstücken durch einen beweglichen Stimmkork am Ende angepaßt. Schließlich wurden auch noch Kopf- und Fußstück der Flöte zweigeteilt, was dazu führte, daß die durch die verschiedenen Mittelstücke sowieso schon problematische Stimmung der Flöte in sich noch schlechter wurde. Besonders betroffen waren die der Grundskala D-Dur fremden Töne, die durch komplizierte Gabelgriffe erzeugt wurden.

Aber obwohl das zusätzliche Anbringen von Klappen die Reinheit der Töne erheblich verbesserte, weigerten sich viele Flötisten in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, ihr Instrument entsprechend ausstatten zu lassen. Man nahm lieber diese oder jene Unreinheit in Kauf, um nicht die Vielfalt der unterschiedlichen Klangfarben zu verlieren, denn die Gabelgrifftöne klingen gegenüber den tonleitereigenen Tönen etwas abgedunkelt und verschleiert. Die unterschiedlichen Tonarten offenbaren sich also nicht nur dem Interpreten anhand der Noten, sondern auch dem Zuhörer, was der Flötenmusik dieser Zeit, wenn sie auf Originalinstrumenten gespielt wird, zusätzlichen Reiz verleiht. Als sich dann im 19. Jahrhundert das Ideal eines ungleichen, farbigen und differenzierten Tons in Richtung eines möglichst ausgeglichenen und gleichförmigen Klangs veränderte, wurde die Flöte von dem deutschen Flötenbauer Theobald Boehm vollends mechanisiert. Das ermöglichte ein noch virtuoseres Spiel, vor allem aber konnte sich die nun bevorzugt aus Silber gebaute Querflöte mit ihrem kräftigeren und lauteren Ton auch in den großen Sinfonie- und Opernorchestern der Romantik durchsetzen.
– © Katrin Herzog 1999


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