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CD-16263 - Chamber Music - MERULA, T. / ROSENMULLER, J. / MUFFAT, G. / FROBERGER, J.J. (Musique Transalpine a la cour de Louis XIV) (Le Concert Brise)
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Der Codex Rost: Musik aus der Bilbliothek des Sonnenkönigs

 

Die Sammlung von Handschriften deutscher, österreichischer und italienischer Sonaten, bekannt unter dem Namen „Rost“, ist zusammengestellt und abgeschrieben, so scheint es, um 1653 von Franz Rost, der erst Pfarrer in Baden-Baden, dann in Straßburg war. Nach seinem Tod, um 1696, verkauften seine Erben die Handschrift in Form von 3 getrennten Heften (Violine1, 2 und basso) an den Abbé Brossard, einen großen Sammler von Partituren und Liebhaber italienischer Musik. Dieser übergab seine gesamte Bibliothek gegen eine Leibrente an die „Bibliothèque Royale“ Ludwigs XIV.

Heute befindet sich der Codex Rost in der Nationalbibliothek in Paris. Er besteht aus 151 Stücken: hauptsächlich Musik für zwei Violinen, einige canto e basso, drei Sonaten für Violine und Continuo, Allemandes und Fantasien für violino sine basso sowie eine Motette für Tenor und fünf Streicher von Carissimi. Die Übereinstimmungen mit anderen Quellen zeugen von der Qualität dieser Musik. So findet man zahlreiche im Codex Rost vertretene Sonaten auch in verschiedenen Sammlungen in Kromeriz, London, Durham, Oxford, Paris, Wien und Brüssel, ganz abgesehen von den Übereinstimmungen mit publizierten Noten.

Die Verbindung mit den katholischen Zentren ist offensichtlich durch Komponisten wie Valentini, Bertali, Schmelzer—vertreten mit 20 Sonaten!—und Kerll (Wien, Süddeutschland), Carissimi, Merula, Sabbatini (am Hof von Kromeriz), Eberlin (Nürnberg), Nicolai (Augsburg) und Abel (Frankfurt). Bemerkenswert ist die Präsenz von Rosenmüller, ein Komponist aus Norddeutschland, der einen Teil seines Lebens in Italien und dort insbesondere in Venedig verbrachte.

Die italienische Musik macht mit 45 verzeichneten Stücken einen großen Teil dieser Sammlung aus: Achilleo, Merula (6 Sonaten), Romano, Uccellini, Vitali, Zamponi und vor allem Cazzati (23 Sonaten, darunter sein komplettes opus 18).

Warum ein solches Programm mit Zink und Violine?

Es war unter anderem die herausragende Stellung Cazattis und die Tatsache, dass er in seinem letzten Opus von 1670 den Zink (cornetto) als Alternative zur Violine erwähnt, was uns zu diesem Programm inspiriert hat. Aber auch andere im Codex Rost vertretene Komponisten (Merula, Rosenmüller, Schmelzer, Fux) haben virtuose Stücke für dieses Instrument geschrieben, und schließlich ist auch über der Partie des „violino secondo“ der Name des flämischen Zinkenisten (…und Violinisten) Philip Van Wichel handschriftlich vermerkt.

Das Repertoire für Zink und Violine

Die Freiheit, in der Besetzung zwischen Zink und Violine zu wechseln—eine Praxis, die zwischen 1580 und 1630 in Venedig verbreitet war—wurde nach 1650 seltener, da der Zink in Italien an Bedeutung verlor. Nach 1630 ist der Zink in den deutschssprachigen Ländern verbreiteter. Komponisten wie Schütz, Rosenmüller, Buxtehude und Bach setzten ihn bis ins 18. Jahrhundert ein. Angeregt von den in dieser Literatur gegebenen Beispielen haben wir nach dem Studium des vollständigen Codex Rost die schönsten Sonaten in dieses Programm aufgenommen, die für die Besetzung mit Zink und Violine geeignet sind.

Die Möglichkeiten der Aufführungspraxis

Die Tatsache, dass sich das Rost-Manuskript in Paris wiederfindet, zeugt von der Vitalität des musikalischen Austausches in Europa zu dieser Epoche. Diese Sonaten wurden ebenso von italienischen, deutschen, österreichischen wie französischen Musikern gespielt, sicher mit den Eigenarten der Musizierpraxis des jeweiligen Landes; selbst wenn italienische, deutsche und österreichische Musiker auch in Frankreich präsent waren.

Daraus folgt, dass sich uns verschiedene Möglichkeiten der Aufführungspraxis bieten, sowohl für Stimmtonhöhe und die daraus folgenden Transpositionen, als auch für die Wahl der Continuo-Instrumente: eine große französische, italienische oder deutsche Kirchenorgel wäre eine Anlehnung an die musica da chiesa. Das Gegenteil, mit Cembalo, Harfe, Theorbe und Positiv, würde den Zuhörer in die Atmosphäre der musica da camera, der Kammermusik, versetzen. So haben wir uns entschieden, auf den beiden CDs der vorliegenden Einspielung auch beide Möglichkeiten zu nutzen.

Die italienische Musik in Frankreich

Dieses Programm wurde zusammengestellt mit dem Ziel, einen Überblick über die Instrumentalmusik, die in den italophilen Kreisen um den Abbé Brossard gepflegt wurde, zu geben. Zu einer Zeit in der in Deutschland ein „nationaler“ Stil kreiert wurde, indem man die „neue Musik“ aus Italien assimilierte, übergab man in Frankreich diese Aufgabe per königlichem Privileg einem Italiener: Lully.

Es kann dazu beitragen, unsere Vorstellung der Musik im Frankreich des 17. Jahrhunderts wieder ins Gleichgewicht zu bringen, wo zahlreiche Musiker und Musikliebhaber, verzaubert durch Vitalität, Freiheit und Affektreichtum der italienischen Musik (wie Marin Mersenne berichtet), versuchten eine musikalische Tradition zu schaffen, die bewegt war von den Neuerungen der transalpinen Musik.

Die französischen und italienischen Stile zu Anfang des 17. Jahrhunderts

Zu der Zeit, als der Codex Rost entstand, eroberten die italienische Art und der italienische Stil Nordeuropa, während Frankreich—dank eines Italieners—eine eigene Identität fand und dadurch zum musikalischen Gegenpol wurde. Der Konflikt zwischen französischen und italienischen Musikern erreichte ihren Höhepunkt im 18. Jahrhundert mit der „querelle des buffons“ zwischen dem Philosophen und Musiker Jean-Jacques Rousseau, Anhänger der italienischen Musik und der opera buffa, und dem Komponisten und Theoretiker Jean-Philippe Rameau, der die Traditionen der französischen opera seria, auf mythischen Themen basierend, verteidigte.

Es bleibt zu klären, wo die Unterschiede zwischen italienischer und französischer Art waren, bevor Lully anfing, die groben Züge des „französischen Stils“ zu definieren. Pater Marin Mersenne legt in seiner Harmonie Universelle (Paris 1636) einen in vieler Hinsicht interessanten Standpunkt dar, und dies zur Zeit der Komponisten der ältesten Werke aus der Sammlung des Domherren Rost. Denn wenn man im 18. Jahrhundert von Einflüssen des französischen und italienischen Stils spricht, dann handelt es sich bereits um die Kristallisation von zwei Geisteshaltungen, von zwei verschiedenen Arten, sowohl durch die Form als auch durch die musikalische Sprache, die durch die einheitliche Notierung der Musik im 17. Jahrhundert, basierend auf dem franko-flämischen Kontrapunkt, nicht beschrieben werden konnte.

M. Mersenne: „Harmonie Universelle“, Paris 1636 (Traitez de la voix, et des chants, Livre VI, seconde partie.)

„Über den Gesang…“ VI. VORWORT

„Was die Italiener angeht, so beachten sie mehrere Sachen in ihren Vorträgen, an denen es den unseren mangelt, denn sie stellen so gut sie können die Gefühle und die Erkrankungen der Seele & des Geistes dar; zum Beispiel Zorn, Raserei, Verdruß, Wut, Schwäche des Herzens & viele andere Gefühle, mit einer solch außergewöhnlichen Heftigkeit, dass man glauben könnte, dass sie von den selben Gefühlen bewegt werden, die sie singend darstellen, während wir Franzosen uns damit begnügen dem Ohr zu gefallen & uns bei unserem Gesang einer ewigen Weichheit bedienen, die jegliche Energie verhindert.“

„Vorrede“. An die Meister, die den Gesang unterrichten, bei dem man von italienischer Art spricht (An die „gewöhnlichen“ Meister):

„…sie müßten in fremde Ländern gereist sein, & speziell nach Italien, wo man von sich behauptet, gut zu singen, & die Musik besser zu verstehen als die Franzosen. Denn selbst wenn vielleicht nicht alles was sie tun gut zu heißen ist, so ist es dennoch gewiß, daß in ihren Vorträgen etwas exzellentes ist, denen sie viel kräftiger Leben verleihen, als es unsere Sänger tun, die sie in Niedlichkeit, aber nicht in Ausdruckskraft übertreffen. Die, die nicht die Möglichkeit haben zu reisen, sollten zumindest Jules Caccin, genannt der RÖMER, lesen, der in Florenz im Jahre 1621 ein Buch hat drucken lassen über die Kunst gut zu singen, in welchem er die charakteristischen Passagen für Instrumente von denen für die Stimme unterschied, und er teilte die hauptsächliche Schönheit des Gesangs in Zunahme & Abnahme der Stimme, genannt crecere, scemare della voce, in exclamation, & in zwei Sorten von Passagen, genannt trillo & grupppi, was unserem Trillern, Zittern & Vibrieren des Rachens entspricht…“

„…Aber unsere Sänger glauben, dass die Ausrufe & Betonungen, derer sich die Italiener beim Singen bedienen, zu sehr aus der Tragödie oder der Komödie stammen, deshalb wollen sie sie nicht benutzen, dabei sollten sie das nachahmen, was gut und außergewöhnlich ist; denn es ist gut die Ausrufe abzumildern & sie der französischen Zartheit anzupassen, um das, was sie mehr an Pathos haben, zu der Schönheit, der Reinheit & Weichheit der Kadenzen hinzuzufügen, derer sich unsere Musiker mit so viel Grazie bedienen.“

© Der Codex Rost: Musik aus der Bilbliothek des Sonnenkönigs

 

Die Sammlung von Handschriften deutscher, österreichischer und italienischer Sonaten, bekannt unter dem Namen „Rost“, ist zusammengestellt und abgeschrieben, so scheint es, um 1653 von Franz Rost, der erst Pfarrer in Baden-Baden, dann in Straßburg war. Nach seinem Tod, um 1696, verkauften seine Erben die Handschrift in Form von 3 getrennten Heften (Violine1, 2 und basso) an den Abbé Brossard, einen großen Sammler von Partituren und Liebhaber italienischer Musik. Dieser übergab seine gesamte Bibliothek gegen eine Leibrente an die „Bibliothèque Royale“ Ludwigs XIV.

Heute befindet sich der Codex Rost in der Nationalbibliothek in Paris. Er besteht aus 151 Stücken: hauptsächlich Musik für zwei Violinen, einige canto e basso, drei Sonaten für Violine und Continuo, Allemandes und Fantasien für violino sine basso sowie eine Motette für Tenor und fünf Streicher von Carissimi. Die Übereinstimmungen mit anderen Quellen zeugen von der Qualität dieser Musik. So findet man zahlreiche im Codex Rost vertretene Sonaten auch in verschiedenen Sammlungen in Kromeriz, London, Durham, Oxford, Paris, Wien und Brüssel, ganz abgesehen von den Übereinstimmungen mit publizierten Noten.

Die Verbindung mit den katholischen Zentren ist offensichtlich durch Komponisten wie Valentini, Bertali, Schmelzer—vertreten mit 20 Sonaten! - und Kerll (Wien, Süddeutschland), Carissimi, Merula, Sabbatini (am Hof von Kromeriz), Eberlin (Nürnberg), Nicolai (Augsburg) und Abel (Frankfurt). Bemerkenswert ist die Präsenz von Rosenmüller, ein Komponist aus Norddeutschland, der einen Teil seines Lebens in Italien und dort insbesondere in Venedig verbrachte.

Die italienische Musik macht mit 45 verzeichneten Stücken einen großen Teil dieser Sammlung aus: Achilleo, Merula (6 Sonaten), Romano, Uccellini, Vitali, Zamponi und vor allem Cazzati (23 Sonaten, darunter sein komplettes opus 18).

Warum ein solches Programm mit Zink und Violine?

Es war unter anderem die herausragende Stellung Cazattis und die Tatsache, dass er in seinem letzten Opus von 1670 den Zink (cornetto) als Alternative zur Violine erwähnt, was uns zu diesem Programm inspiriert hat. Aber auch andere im Codex Rost vertretene Komponisten (Merula, Rosenmüller, Schmelzer, Fux) haben virtuose Stücke für dieses Instrument geschrieben, und schließlich ist auch über der Partie des „violino secondo“ der Name des flämischen Zinkenisten (…und Violinisten) Philip Van Wichel handschriftlich vermerkt.

Das Repertoire für Zink und Violine

Die Freiheit, in der Besetzung zwischen Zink und Violine zu wechseln - eine Praxis, die zwischen 1580 und 1630 in Venedig verbreitet war - wurde nach 1650 seltener, da der Zink in Italien an Bedeutung verlor. Nach 1630 ist der Zink in den deutschssprachigen Ländern verbreiteter. Komponisten wie Schütz, Rosenmüller, Buxtehude und Bach setzten ihn bis ins 18. Jahrhundert ein. Angeregt von den in dieser Literatur gegebenen Beispielen haben wir nach dem Studium des vollständigen Codex Rost die schönsten Sonaten in dieses Programm aufgenommen, die für die Besetzung mit Zink und Violine geeignet sind.

Die Möglichkeiten der Aufführungspraxis

Die Tatsache, dass sich das Rost-Manuskript in Paris wiederfindet, zeugt von der Vitalität des musikalischen Austausches in Europa zu dieser Epoche. Diese Sonaten wurden ebenso von italienischen, deutschen, österreichischen wie französischen Musikern gespielt, sicher mit den Eigenarten der Musizierpraxis des jeweiligen Landes; selbst wenn italienische, deutsche und österreichische Musiker auch in Frankreich präsent waren.

Daraus folgt, dass sich uns verschiedene Möglichkeiten der Aufführungspraxis bieten, sowohl für Stimmtonhöhe und die daraus folgenden Transpositionen, als auch für die Wahl der Continuo-Instrumente: eine große französische, italienische oder deutsche Kirchenorgel wäre eine Anlehnung an die musica da chiesa. Das Gegenteil, mit Cembalo, Harfe, Theorbe und Positiv, würde den Zuhörer in die Atmosphäre der musica da camera, der Kammermusik, versetzen. So haben wir uns entschieden, auf den beiden CDs der vorliegenden Einspielung auch beide Möglichkeiten zu nutzen.

Die italienische Musik in Frankreich

Dieses Programm wurde zusammengestellt mit dem Ziel, einen Überblick über die Instrumentalmusik, die in den italophilen Kreisen um den Abbé Brossard gepflegt wurde, zu geben. Zu einer Zeit in der in Deutschland ein „nationaler“ Stil kreiert wurde, indem man die „neue Musik“ aus Italien assimilierte, übergab man in Frankreich diese Aufgabe per königlichem Privileg einem Italiener: Lully.

Es kann dazu beitragen, unsere Vorstellung der Musik im Frankreich des 17. Jahrhunderts wieder ins Gleichgewicht zu bringen, wo zahlreiche Musiker und Musikliebhaber, verzaubert durch Vitalität, Freiheit und Affektreichtum der italienischen Musik (wie Marin Mersenne berichtet), versuchten eine musikalische Tradition zu schaffen, die bewegt war von den Neuerungen der transalpinen Musik.

Die französischen und italienischen Stile zu Anfang des 17. Jahrhunderts

Zu der Zeit, als der Codex Rost entstand, eroberten die italienische Art und der italienische Stil Nordeuropa, während Frankreich - dank eines Italieners - eine eigene Identität fand und dadurch zum musikalischen Gegenpol wurde. Der Konflikt zwischen französischen und italienischen Musikern erreichte ihren Höhepunkt im 18. Jahrhundert mit der „querelle des buffons“ zwischen dem Philosophen und Musiker Jean-Jacques Rousseau, Anhänger der italienischen Musik und der opera buffa, und dem Komponisten und Theoretiker Jean-Philippe Rameau, der die Traditionen der französischen opera seria, auf mythischen Themen basierend, verteidigte.

Es bleibt zu klären, wo die Unterschiede zwischen italienischer und französischer Art waren, bevor Lully anfing, die groben Züge des „französischen Stils“ zu definieren. Pater Marin Mersenne legt in seiner Harmonie Universelle (Paris 1636) einen in vieler Hinsicht interessanten Standpunkt dar, und dies zur Zeit der Komponisten der ältesten Werke aus der Sammlung des Domherren Rost. Denn wenn man im 18. Jahrhundert von Einflüssen des französischen und italienischen Stils spricht, dann handelt es sich bereits um die Kristallisation von zwei Geisteshaltungen, von zwei verschiedenen Arten, sowohl durch die Form als auch durch die musikalische Sprache, die durch die einheitliche Notierung der Musik im 17. Jahrhundert, basierend auf dem franko-flämischen Kontrapunkt, nicht beschrieben werden konnte.

M. Mersenne: „Harmonie Universelle“, Paris 1636 (Traitez de la voix, et des chants, Livre VI, seconde partie.)

„Über den Gesang…“ VI. VORWORT

„Was die Italiener angeht, so beachten sie mehrere Sachen in ihren Vorträgen, an denen es den unseren mangelt, denn sie stellen so gut sie können die Gefühle und die Erkrankungen der Seele & des Geistes dar; zum Beispiel Zorn, Raserei, Verdruß, Wut, Schwäche des Herzens & viele andere Gefühle, mit einer solch außergewöhnlichen Heftigkeit, dass man glauben könnte, dass sie von den selben Gefühlen bewegt werden, die sie singend darstellen, während wir Franzosen uns damit begnügen dem Ohr zu gefallen & uns bei unserem Gesang einer ewigen Weichheit bedienen, die jegliche Energie verhindert.“

„Vorrede“. An die Meister, die den Gesang unterrichten, bei dem man von italienischer Art spricht (An die „gewöhnlichen“ Meister):

„…sie müßten in fremde Ländern gereist sein, & speziell nach Italien, wo man von sich behauptet, gut zu singen, & die Musik besser zu verstehen als die Franzosen. Denn selbst wenn vielleicht nicht alles was sie tun gut zu heißen ist, so ist es dennoch gewiß, daß in ihren Vorträgen etwas exzellentes ist, denen sie viel kräftiger Leben verleihen, als es unsere Sänger tun, die sie in Niedlichkeit, aber nicht in Ausdruckskraft übertreffen. Die, die nicht die Möglichkeit haben zu reisen, sollten zumindest Jules Caccin, genannt der RÖMER, lesen, der in Florenz im Jahre 1621 ein Buch hat drucken lassen über die Kunst gut zu singen, in welchem er die charakteristischen Passagen für Instrumente von denen für die Stimme unterschied, und er teilte die hauptsächliche Schönheit des Gesangs in Zunahme & Abnahme der Stimme, genannt crecere, scemare della voce, in exclamation, & in zwei Sorten von Passagen, genannt trillo & grupppi, was unserem Trillern, Zittern & Vibrieren des Rachens entspricht…“

„…Aber unsere Sänger glauben, dass die Ausrufe & Betonungen, derer sich die Italiener beim Singen bedienen, zu sehr aus der Tragödie oder der Komödie stammen, deshalb wollen sie sie nicht benutzen, dabei sollten sie das nachahmen, was gut und außergewöhnlich ist; denn es ist gut die Ausrufe abzumildern & sie der französischen Zartheit anzupassen, um das, was sie mehr an Pathos haben, zu der Schönheit, der Reinheit & Weichheit der Kadenzen hinzuzufügen, derer sich unsere Musiker mit so viel Grazie bedienen.“


© William Dongois 2003


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