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GP607 - WEINBERG, M.: Piano Works (Complete), Vol. 2 (Brewster Franzetti)
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Mieczysław Weinberg (1919–96)
Partita Op. 54 • Sonate Nr. 4 Op. 56 • Sonatine op. 49

 

Die Tragödien waren für Mieczysław Weinberg längst nicht vorbei, nachdem er 1939 aus seiner polnischen Heimat und 1941 aus Weißrussland vor den Nazis hatte fliehen können. Wie viele Kollegen geriet er 1948 ins Visier der »antiformalistischen« Schdanow-Kampagne. Wie viele jüdische Mitbürger machte er sich auch fast gleichzeitig »anti-kosmopolitischer Aktivitäten« verdächtig—und das umso mehr, als er der Schwiegersohn des großen jüdischen Schauspielers Solomon Mikhoels war, der auf Stalins Befehl ermordet wurde. Und zu allem Überfluss war Mikhoels Vetter Miron Vovsi Anfang 1953 in das berüchtigte »Ärzte-Komplott« verwickelt.

In all diesen Jahren wurde Weinberg von der Geheimpolizei überwacht, und es war für ihn keine große Überraschung, als man ihn im Februar 1953 unter dem Vorwurf des »jüdisch-bourgeoisen Nationalismus« verhaftete, um ihn in dem berüchtigten Moskauer Lubjanka-Gefängnis zu verhören. Damals setzten sich Dmitri Schostakowitsch und der gemeinsame Freund Levon Atovmyan für Weinberg ein. Das Engagement ging so weit, dass man einen Brief an Laurentij Berija schrieb, den gefürchteten Chef des MGB (der ein Jahr später in KGB umbenannt wurde). Ausschlaggebend für Weinbergs Freilassung Ende April war dann der Tod Stalins. Seine ohnehin nicht sonderlich robuste Gesundheit hatte indessen schwer gelitten, und es folgte eine Phase der Erholung.

Die Partita für Klavier op. 54, die Weinberg im Laufe desselben Jahres schrieb und Levon Atovmyan widmete, stellt einen kuriosen Fall dar. Zwar ist die Abschrift eines Kopisten erhalten, doch das Werk wurde nie veröffentlicht, da man es begreiflicherweise für recht eigentümlich halten konnte. Die zehn Sätze Präludium, Choral, Serenade, Sarabande, Intermezzo, Marsch, Aria, Ostinato, Etüde und Kanon bilden eine Erzählung in zwei Teilen. Dabei sind die ersten fünf Stücke sowie die an siebter Stelle stehende Aria äußerst verhalten und intim komponiert, während alle anderen Sätze eine dramatische Virtuosität an den Tag legen. Das wehmütige Präludium verrät eine leise ethnische Färbung, wohingegen der ebenso zierliche, durchweg ppp zu nehmende Choral das einzige Stück ist, das Weinberg jemals als einen solchen betitelte, wenngleich Choräle in vielen seiner Werke und immer an wichtigen expressiven Knotenpunkten vorkommen. Kaum optimistischer ist die zarte Serenade. Die Sarabande erreicht eine gewisse standbildhafte Größe, die ein wenig dem Finale aus Schostakowitschs zweiter Klaviersonate verpflichtet ist, doch auch sie neigt in ihrem weiteren Verlauf zu intimen Tönen, und allem, was auf eine allmähliche Intensivierung der Musik hindeuten könnte, begegnet bald das wiederum von Sehnsucht erfüllte Intermezzo.

Bis zu diesem Punkt könnten wir uns in der Welt jener »konfliktfreien« Musik befinden, die für sowjetische Kunst zwischen 1948 und 1953 typisch war. Dann folgt aus heiterem Himmel die Invasion eines unerbittlichen, beinahe philiströsen Marsches, der seinen Grundimpuls offenbar aus der bereits erwähnten Schostakowitsch-Sonate bezieht, auf die Weinberg zuvor in seiner Sarabande angespielt hatte (tatsächlich strich er einige sehr ähnliche Passagen aus der Urfassung seiner ersten Symphonie, die vor Schostakowitschs Werk entstand). Sowohl strukturell als auch technisch sind die Anforderungen erheblich verstärkt. Eine keusche Aria liefert dann mit ihren Reminiszenzen an das Präludium einen Moment der Ruhe, bevor ein Ostinato im Fünfertakt—durchweg pianissimo staccato—eine Verquickung von Angst und unmenschlichem Getriebensein vermittelt. Die Etüde im Zehn-Achteltakt ahmt mit ihrer raschen Parallelbewegung beider Hände unverkennbar den »Sturmwind über den Gräbern« nach, der durch das Finale der zweiten Chopin-Sonate (mit dem Trauermarsch) weht. Endlich rundet der Kanon mit seinem ff sempre marcatissimo den Zyklus in einem Ton großer Entschlossenheit ab, wobei hier eine ausgewachsene »Löwenpranke« verlangt wird—eine Musik, die dem Finale aus Schostakowitschs Präludien und Fugen zur Seite steht.

In den Jahren 1948 bis 1953 wurde von einem sowjetischen Komponisten vor allem erwartet, dass er volksliedhafte Themen oder tatsächliche Volkslieder in leicht begreifliche Formen fasste. Das Resultat war eine Flut kleinformatiger Instrumentalwerke, die häufig für Jugendliche oder Studenten als Spiel- und Hörmaterial gedacht waren. In ihrer ursprünglichen Gestalt passte Weinbergs Sonatine für Klavier op. 49 recht genau in diese Kategorie. Das 1950/51 entstandene und Dmitri Schostakowitsch gewidmete Stück ist lyrisch, transparent in seinen Texturen und von konziser Form, wenngleich nicht alle inneren Proportionen völlig vorhersehbar sind. Der erste Satz, ein Allegro leggiero in G-dur, ist nicht ganz einfach zu spielen, wenn man die Metronomangabe Viertel = 200 beim Worte nimmt (dasselbe Tempo schlägt Weinberg im Scherzo seines fünften Streichquartetts an). Der interessanteste der drei Sätze ist gewiss das anschließende Adagietto lugubre, dessen schreitendes Bassthema in seinen Rotationen zwischen drei und fünf Takten wechselt. Das Allegretto-Finale beginnt wie ein Fugato und wirkt ein wenig abgeschnitten: Tatsächlich könnten die seltsam gedrängten Ausmaße des Stückes ein Grund gewesen sein, warum sich Weinberg das Werk im Jahre 1978 noch einmal vornahm, um es formal zu erweitern und auszubalancieren. In dieser revidierten Fassung brachte er es als Sonate op. 49bis neu heraus (s. Folge I der vorliegenden Serie mit Allison Franzetti).

Die viersätzige Klaviersonate Nr. 4 h-moll op. 56 entstand im Juli und August 1955, nachdem Weinberg im Anschluss an die Partita viel Zeit mit dem Ballett Der goldene Schlüssel zugebracht hatte. Die Sonate ist Emil Gilels gewidmet, der Weinberg während des Krieges in Taschkent kennengelernt hatte und sich seither für seine Klaviermusik einsetzte. Gilels brachte die Sonate am 19. Februar 1957 zur Uraufführung und machte anschließend eine vorzügliche Aufnahme davon. Wie in den voraufgegangenen drei Sonaten gibt es auch hier wenige Hinweise auf die Flamboyanz, die Sergej Prokofieffs Klaviersonaten Nr. 6 bis Nr. 8 kennzeichnen. Doch der Tonfall ist in den neun Jahren, die seit der dritten Sonate vergingen, inniger und persönlicher geworden, auch wenn man nach wie vor vielfache Echos des Kollegen Schostakowitsch hört. Weinberg greift wieder auf die klassische Viersätzigkeit zurück, um sich eine starke Disziplin aufzuerlegen.

Die zarte, gleich in den Anfangstakten etablierte Melancholie verbindet sich—ähnlich wie das fis-moll-Präludium aus Schostakowitschs Präludien und Fugen—mit einem unterschwelligen Gefühl des Unbehagens und der Verbissenheit, wohingegen das warmherzigere, akkordisch gestaltete Nebenthema starke Gemeinsamkeiten mit dem entsprechenden Thema aus Schostakowitschs drittem Streichquartett erkennen lässt. Eine großangelegte Durchführung steigert das gesamte Material zu einer leidenschaftlichen Klimax, an die sich eine reguläre Reprise sowie eine Coda anschließen, in der die Dämonen des Hauptthemas besänftigt werden. Dem zweiten Satz, einem rhythmisch lebhaften, scharfsinnigen und kunstvoll strukturierten Scherzo, folgt ein introvertiertes Adagio, das in seinen bogenförmigen Melodien und seiner elliptischen Harmonik erneut Schostakowitschs zweiter Klaviersonate verpflichtet ist. Dicht unter der Oberfläche spürt man jüdische Volkslieder, und diese werden ganz besonders im Rondothema des Finales hörbar. Die Sonate endet in friedlicher Melancholie, wobei früheres Material des Satzes auf besänftigende, zugleich aber auch trauer-erfüllte Weise zitiert wird. Dazu tritt eine letzte Erinnerung an das zentrale Largo des langsamen Satzes.


David Fanning
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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