About this Recording
GP609 - SAINT-SAËNS, C.: Piano Works (Complete), Vol. 3 (Burleson)
English  French 

Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Intégrale des Oeuvres pour Piano, Vol 3 : Pièces de Caractère

 

Figure séminale de l’histoire de la musique romantique française, Camille Saint-Saëns fut également l’un des plus grands prodiges du clavier de ces deux cents dernières années. Quand il donna son premier récital de piano à l’âge de dix ans à la Salle Pleyel, il annonça à l’assistance qu’en guise de bis, il se ferait un plaisir d’interpréter au choix n’importe laquelle des trente-deux sonates de Beethoven. Bien des années après, Liszt le qualifia de meilleur organiste de la planète. Saint-Saëns fut un compositeur prolifique dans tous les genres, aussi le fait qu’il ait laissé une quantité pléthorique de pièces pour l’orgue et pour le piano n’a-t-il rien d’étonnant.

En tant que compositeur, Saint-Saëns était un nid de contradictions. Il accordait visiblement beaucoup d’importance à des structures formelles qui étaient allées en se démodant, car il continua d’écrire des fugues, des séries de variations et des sonates pendant toute sa vie de créateur. Néanmoins, il composa aussi de nombreuses pièces qui cherchaient à évoquer des sujets extramusicaux, parfois ouvertement et parfois de manière détournée. Entre autres nombreux talents, il avait à son actif une abondante palette de textures, qu’il utilisait avec maestria pour dépeindre ou évoquer des lieux, des scènes et des personnalités. Même en l’absence de toute narration ou de tout contexte extramusical explicite, sa musique a souvent le pouvoir de suggérer de tels éléments, comme c’est le cas avec ses remarquables Six Bagatelles op. 3, ses premières compositions pour le piano ayant fait l’objet d’une publication, qui ouvrent le programme du présent enregistrement.

Les Bagatelles furent écrites en 1855, alors que Saint-Saëns n’avait que vingt ans. A l’époque, le genre de la bagatelle était un choix très original pour une première composition destinée au piano, étant donné que pratiquement aucun compositeur de premier plan n’avait écrit pour cette forme depuis les Bagatelles op. 126 de Beethoven trente ans auparavant. Si la Bagatelle est généralement une pièce brève et légère, les Bagatelles de Beethoven étaient pourtant en train d’acquérir la réputation d’être aussi sublimes que profondes en dépit de leur trompeuse simplicité. En outre, comme les Bagatelles op. 126 furent les dernières compositions de Beethoven pour le piano, sans doute Saint-Saëns tentait-il, avec ses premières pièces pour piano publiées, de reprendre le flambeau là où Beethoven l’avait déposé.

A l’instar des séries de Bagatelles de Beethoven, celles de Saint-Saëns constituent une série cohésive de pièces de caractère, définies dans la partition comme étant divisées en deux « Suites » de trois morceaux chacune. La Bagatelle initiale, marquée Poco sostenuto en sol mineur, débute par un motif tout en soupirs et des harmonies épurées, et enchaîne sur un long et tortueux sujet de fugato. Ces deux éléments continuent de s’entrelacer jusqu’à la conclusion du morceau. Après cette introduction tragique tantôt mélancolique, tantôt plus provocatrice, vient la turbulente Bagatelle n° 2, marquée Allegro animato quasi presto dans la tonalité de mi bémol majeur. La section d’ouverture consiste en une mélodie en arc accompagnée par une texture d’ostinato capricante. Une section centrale tendre et lyrique fait le plein d’énergie pour mener à une nouvelle transition, et le matériau initial reparaît sur des notes plus brèves et dans des textures plus sonores. La Bagatelle n° 3 est extrêmement poignante, débutant par un dessin pointé aigu tout de fragilité, et une lente mélodie descendante en si bémol majeur. Son apparente innocence est contrastée par une lente mélodie d’abord désolée puis plus positive et résolue, dans le registre central du piano.

La Suite n° 2 débute par la Bagatelle n° 4, qui évoque fortement le genre des transcriptions de lieder et rappelle plus particulièrement Robert Schumann. De fait, c’est avant tout l’influence de Schumann qui se fait sentir dans ces Bagatelles, les vives pièces de caractère du recueil de Saint-Saëns participant du même genre qui regroupe les Fantasiestücke, les Kreisleriana et les Noveletten de Schumann. Néanmoins, par des aspects plus spécifiques, Saint-Saëns possède déjà une écriture très distinctive. La Bagatelle n° 5, en ré mineur et marquée Allegro molto, est une haletante chevauchée sur des cascades de doubles croches. A l’énergie nerveuse et à l’angoisse de la première partie fait suite une section B marquée par des rythmes et des trilles martiaux. La première section fait alors son retour, menant à un climax retentissant. La dernière Bagatelle est la plus longue et la plus émouvante, constituant clairement le point culminant de la série. Elle démarre de la même manière que la Bagatelle n° 1, mais elle est suivie de phrases de récitatif et d’éléments libres qui commencent à faire d’elle une fantaisie rhapsodique. Tout cela sert d’introduction à une longue mélodie Adagio en sol (le contrepoint majeur de la Bagatelle n° 1), qui connaît une magnifique ascension avant de s’essouffler, se nichant dans une conclusion dolcissimo intimiste.

Sur notre programme, les Bagatelles sont suivies d’un autre recueil de six pièces de caractère, l’Album op. 72, qui date du milieu de la carrière de Saint-Saëns et présente un plus ample éventail de couleurs, de textures et d’associations de genres. Le Prélude initial, en mi majeur, débute sur une mélodie de notes hésitantes alternant entre la main droite et la main gauche, tout d’abord dans des textures éthérées mais évoluant peu à peu vers des territoires plus ardents, pour déborder enfin dans des arpèges enfiévrés. Une nouvelle transition sur de lents tremolos de basse chromatiques descendants nous ramène à la paisible délicatesse du matériau d’ouverture. Le morceau suivant, Carillon, est sombre, mystérieux et souvent très chromatique. Il est également à 7/4, mesure très inhabituelle en 1884. Saint-Saëns amplifie cette ambiguïté grâce à sa construction rythmique, qui met l’oreille au défi de discerner si elle entend trois temps suivis de 4, ou l’inverse. Quoi qu’il en soit, les trois premiers temps sont marqués par le carillon lui-même, qui commence par jouer “mi-sol-mi” sur un ton grave et menaçant, marqué quasi campani. Ce carillon semble émaner de quelque lieu sinistre, et rappelle beaucoup les oeuvres tardives, concises et chromatiques, de Liszt que le compositeur était justement en train d’écrire vers cette époque. Le n° 3, une Toccata en fa dièse mineur, ne détonnerait pas au sein des études de Saint-Saëns. Composition virtuose rapide, implacable mais agile, sur une preste mesure à 12/8, elle constitue une gigue démoniaque déclenchée par le carillon qui précède. Après la Toccata, la Valse qui suit est très avenante, pleine d’une énergie positive et solaire. Saint-Saëns explora aussi le genre de la valse dans cinq autres opus pour piano seul isolés, ainsi que dans l’Étude en forme de valse enregistrée sur le Volume 1 de cette série. Le n° 5, la Chanson napolitaine, est la version ténébreuse et maussade de quelque chanson populaire rêvée, à 6/8 et en ut mineur. Le Finale (n° 6) est un climax extrêmement efficace, rappelant d’abord un peu les recueils de pièces de caractère de Schumann par ses rapides mouvements ternaires par accords. La section centrale Poco meno mosso présente des coulées de quintolets chromatiques à la main droite, opposés à des triolets de la main gauche pour créer une page insaisissable et envoûtante qui finit par revenir au matériau initial dans une grande explosion. Ces deux sections continuent à nouveau en alternance d’une manière plus fragmentée, jusqu’à ce que la première se manifeste une ultime fois, culminant en un apogée resplendissant.

L’opus de Saint-Saëns immédiatement ultérieur est la Rhapsodie d’Auvergne op. 73, écrite à l’origine pour piano et orchestre, mais comme le premier mouvement du Concerto pour piano n° 3 (enregistré sur le Volume 2) et Africa (qui figurera sur le Volume 5), le compositeur l’a adaptée pour piano seul. Ici, Saint-Saëns s’attaque à un genre qui comprend d’autres oeuvres comme ses « Souvenirs » (Souvenir d’Italie op. 80 et Souvenir d’Ismaïlia op. 100) et Une nuit à Lisbonne op. 63, soit des poèmes symphoniques qui explorent des endroits différents par le biais de chansons et de textures populaires – réelles ou imaginées, mais toujours idiomatiques. La région de l’Auvergne, située dans le centre méridional de la France, possède un patrimoine de chants folkloriques particulièrement riche et distinctif, que Joseph Canteloube allait creuser plus profondément par la suite dans ses célèbres Chants d’Auvergne. La Rhapsodie de Saint-Saëns s’ouvre sur une longue section méditative et alanguie en ut majeur, avec un thème folklorique diatonique baigné de sonorités ensoleillées. La section suivante est une danse modale rapide à 6/8 sur un bourdon, en la mineur, avec des rythmes enjoués et intenses. La section suivante, couronnée d’un climax, est une rapide série de variations sur un thème scalaire en ut majeur, d’abord présenté sur de vives tierces et sixtes parallèles. Cette section et la précédente sont très virtuoses, et mènent à un apogée brillante qui se fait frénétique avant d’être stoppé net par la déflagration d’une sonorité augmentée. Le matériau initial fait alors une dernière réapparition avant d’accélérer à nouveau vers un éblouissant climax.

Le morceau suivant, Caprice sur les Airs de Ballet d’Alceste (1867), est l’une des pages de Saint-Saëns les plus réussies dans le domaine de la transcription ou de la paraphrase. Les compositions de ce genre étaient le type même de recherches menées par des pianistes compositeurs du XIXe siècle, les exemples les plus célèbres étant ceux signés par Liszt. Ici, Saint-Saëns s’approprie de façon plus inhabituelle des thèmes de mouvements de ballet (ainsi qu’un air et un choeur) de l’opéra Alceste de Christoph Willibald Gluck (1714–1787) plutôt que de choisir un compositeur plus contemporain. Comme on l’a noté, Saint-Saëns était tout aussi attiré par la musique des maîtres baroques et classiques qu’il l’était par les pages les plus harmoniquement avant-gardistes de Liszt, ce qui explique la cohabitation d’éléments néobaroques, néoclassiques et romantiques dans sa production.

Malgré le titre « Caprice », cet ouvrage fait souvent l’effet d’un thème avec variations par sa progression d’épisodes autonomes, et à cause du retour final du « thème » sans ornementation. Toutefois, certaines des « variations » explorent un matériau musical entièrement différent de celui présenté dans le thème. Ce « caprice » culmine sur un long finale contrapuntique dont l’envergure, les ingénieuses manoeuvres polyphoniques et la franche virtuosité semblent annoncer les transcriptions de Busoni.

Le « thème » initial lui-même rappelle un menuet et a un côté déclamatoire, avec d’amples sonorités proches des textures d’un orchestre classique. L’épisode qui suit est tout de souplesse, et sa texture est très légère ; il explore différents types de matériau avec de nombreuses et rapides roulades d’accords dans le registre aigu, parvenant à projeter puissamment l’élégance et l’agilité du ballet. L’épisode suivant, dans la tonalité parallèle de sol mineur, est un traitement très touchant du genre du lamento baroque, magnifiquement adapté au piano et considérablement élargi à cette occasion. Le troisième épisode, qui en réalité fait office de variation du thème du premier, est merveilleusement leste, enjoué et contrasté, et principalement constitué de rapides arabesques de triple croches aiguës, à nouveau en sol majeur. Vient ensuite la grande masse du finale fugué déjà mentionné, exaltant et très inventif. Dans ses étapes finales, il finit par ressembler davantage à une cadence de concerto pour piano, s’achevant par des trilles superposés et une dernière et vive manifestation du thème original.

Le programme se conclut par ce qui sont essentiellement des morceaux de bis. Comme Carillon, Les Cloches du soir op. 85 commence et s’achève en tintinnabulant, mais ces cloches modales évoquent une douce extase, pas les mauvais présages que semble faire planer l’opus 72 n° 2. La Romance sans paroles (1871 ; sans n° d’opus) débute sur une mélodie au centre du clavier, accompagnée par des accords qui l’entourent dans les registres aigus et graves. La mélodie en tant que telle est souvent ténue, faisant sans doute allusion à la solitude ou l’amertume d’un soupirant éconduit. Les block chords lancinants finissent par devenir une série de trilles accompagnant la mélodie, qui fait brièvement songer à une valse nostalgique avant de retourner à ses origines plus âpres. Le Feuillet d’album op. 169 est une miniature tendre et intimiste dont la nostalgie éperdue est tout à fait de mise pour la dernière oeuvre pour piano seul publiée par Saint-Saëns.


Geoffrey Burleson
Traduction française de David Ylla-Somers


Close the window