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GP611 - WEINBERG, M.: Piano Works (Complete), Vol. 4 (Brewster Franzetti)
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MIECZYSLAW WEINBERG (1919-96)
SÄMTLICHE KLAVIERWERKE • FOLGE 4

 

Der dramatischen Flucht vor den Nazis, denen Weinberg zunächst im September 1939 in Warschau und dann im Juni 1941 in Minsk entgangen war, sowie der Über­siedlung von Taschkent nach Moskau im August 1943 folgte eine relativ stabile, von einem außerordentlichen kreativen Schub begleitete Lebensphase. Von 1944 bis 1946 schrieb Weinberg vier Streichquartette (Nr. 3 bis 6), eine Violinsonate, ein Klaviertrio, ein Klavierquintett, eine Symphonie und fünf Liedersammlungen—alle­samt Kompositionen, die man zu seinen besten Leistungen rechnet.

Gleichermaßen stellt die binnen einer Woche vom 29. Januar bis zum 4. Februar 1946 entstandene Klaviersonate Nr. 3 op. 31 sowohl in expressiver wie struktu­reller Hinsicht einen merklichen Fortschritt gegenüber ihren Vorgängerinnen dar. Sie ist dem Freunde und Kollegen Lev Abeliowitsch gewidmet, den Weinberg seit seiner Studienzeit am Warschauer Konservatorium kannte und mit dem er später in Minsk die Kompositionsklasse von Wassily Zolotarjow abschloss. Das dreisätzige Werk steht in der exotischen Tonart gis-moll, die Weinberg damals besonders gern benutzte: Vielleicht hatte ihn dazu der Mittelteil aus dem dritten Satz von Dmitri Schostakowitschs Leningrader Symphonie inspiriert, der eine ähnlich aggressive Kombination aus Klage und Protest zeigt wie die Sonate.

Der Kopfsatz beginnt in einem lyrischen Neoklassizismus, den Weinberg ohne wei­teres in Prokofieffs fünfter Sonate oder Schostakowitschs zweiter Sonate vorfinden konnte, wenngleich er seinen eigenen Kurs konsequent zwischen der Abgelöstheit des erstgenannten und den manisch-depressiven Gegensätzen des zweiten Werkes verfolgt. Dieses Allegro tranquillo, eine scheinbar paradoxe und doch nicht seltene Anweisung, wie sie Peter Tschaikowsky beispielsweise im Kopfsatz seiner ersten Symphonie und dort in einem weitaus angenehmeren Kontext benutzte—dieser Satz also präsentiert zwei ungewöhnliche Elemente: Eine »Adagio-Pufferzone«, die mit geschockter Ruhe auf die Aggression der Durchführung reagiert, sowie eine martialisch protestierende Coda, die plötzlich langsamer wird als der Hauptteil, eine nur aus Trillern bestehende Melodie bringt und auf einem Ton des stillen Trot­zes endet.

Das zentrale Adagio scheint nun die Finsternis, die den Kopfsatz durchzog, erfor­schen und schließlich bannen zu wollen. Es besteht aus einer Variationsfolge in es-moll, der seit jeher typisch russischen Tonart für tragische Vorgänge. Dabei bleibt das Thema selbst mehr oder minder unverändert, indessen der Hintergrund ge­schickt variiert wird. Es ist eine der stoischsten Klagen, die Weinberg je komponiert hat, und sie verbindet anscheinend die gepeinigte Chromatik, die Schostakowitsch im Mittelsatz seiner zweiten Klaviersonate anschlägt, mit den Schlussvariationen des nämlichen Werkes. Ohne Unterbrechung beginnt Weinbergs Finale als herbe dreistimmige Fuge, die nach und nach eine gelungene Spannung zwischen Kon­trapunkt und Deklamation entwickelt, bevor ihre Energie verbraucht ist und die einleitende Phrase des zweiten Satzes wiederkehrt, um das äußerst strenge Werk mit einer gewichtigen tierce de picardie, sprich: mit einem Dur-Akkord zu beenden. Die dritte Sonate wurde am 5. Oktober 1946 im Lesser-Saal des Moskauer Konservatoriums von Maria Grinberg uraufgeführt.

In den Jahren 1950-51 schrieb Dmitri Schostakowitsch seine 24 Präludien und Fu­gen op. 87, und der Eindruck, den dieser Meilenstein der sowjetischen Klaviermusik hinterließ, ist durchweg in Weinbergs zwei letzten numerierten Sonaten zu spüren. Die Klaviersonate Nr. 5 op. 58 entstand vom 11. Oktober bis zum 21. November 1956, ist Weinbergs Freund und Kollegen Boris Tschaikowsky gewidmet und wurde am 9. November 1958 von Leonid Brumberg aufgeführt, einem bedeutenden Pia­nisten und Klavierprofessor der Gnessin-Schule, der in den siebziger Jahren nach Israel auswanderte. In der gesamten Klavierliteratur gibt es wohl kaum eine zweite Sonate, die mit einer Passacaglia beginnt—und schon gar nicht mit einer solchen von sage und schreibe 603 Takten (vielleicht ließe sich Balakirews Sonate, die mit einer Fugenexposition beginnt, als ein Wegweiser bezeichnen). Den musikalischen Charakter und verschiedene harmonische Details fand Weinberg freilich im letzten Satzdoppel aus Schostakowitschs Opus 87, dem Präludium und der Fuge d-moll, die bereits bei dem ebenso großangelegten und unversöhnlichen Finale aus der Partita op. 54 Pate standen, während die strenge Passacaglia-Struktur auf das gis-moll-Präludium aus Schostakowitschs Zyklus zurückgeht. (Eine freie Variante des Passacaglia-Prinzips hatte Weinberg 1950/51 im Mittelsatz seiner Klaviersonatine op. 49 mit ihrem schreitenden Bass versucht.) Als letzte Intensivierung erscheint nun das Passacaglia-Thema in zweifacher Diminution, um den Kopfsatz der Sonate in einem Ton der physischen Erschöpfung abzuschließen.

Darauf beginnt das Andante wie ein langsamer, tastender Marsch. Dieser verwandelt sich in eine Art Choral, in dem das Finale aus Schostakowitschs zweiter Sonate einen starken Widerhall findet. Der weitere Verlauf des Satzes pendelt wie eine ernste Meditation zwischen diesen beiden Gedanken, um in äußerster Zurückhaltung und Reserviertheit zu enden. Diese Atmosphäre setzt sich im Allegretto-Finale fort, einem Sonatenrondo, das in der Mitte stark durch die anspruchsvollen Oktav-Figuren des G-dur-Präludiums aus Schostakowitschs Opus 87 beeinflusst wird. Die fünfte Sonate geht im pianissimo mit eindrucksvollen Erinnerungen an die Passacaglia zu Ende. Erneut hat ein düsteres, emotional verhaltenes Werk seinen Abschluss gefunden.

Valentin Berlinsky (1925-2008), der berühmte langjährige Cellist des Borodin-Quartetts, war einer der treuesten musikalischen Freunde Weinbergs. Wie Olga Rakhalskaja, die Witwe des Komponisten berichtet, bereitete sich Berlinskys Tochter Ludmilla, die später als Kammermusikerin bekannt wurde, im Jahre 1983 auf ein Examen in kompositorischer Stilübung vor. Da ihr diese Aufgabe Probleme bereitete, bot ihr Weinberg an, für sie ein paar Fugen zu schreiben. Ohne Wissen ihres Vaters produzierte er am Abend des 21. Juni, einen Tag vor der Prüfung, zwei vierstimmige Fugen mit allem akademischen Beiwerk. Vielleicht lag es ja an der kleinen List, dass die Harmonik nicht durchweg ganz glücklich geriet…

Die zweisätzige Klaviersonate Nr. 6 op. 73 entstand vom 6. März bis zum 31. August 1960. Sie wurde am 26. Februar 1964 von der georgischen Pianistin Marina Mdivani, einer Gilels-Schülerin, die 1961 in Paris den Marguerite Long-Wettbewerb gewonnen hatte, im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums uraufgeführt. Das Adagio dient zu Beginn als massives Präludium, das eine persönliche Klage (Andante) vorbereitet und am Ende den Bogen schließt. Die geheimnisvoll grollende Figur, die kurz vor dieser Reprise zu hören ist, wird zu einem der Hauptgedanken des Allegro molto. Dieser zweite Satz ist wieder eine Art Fuge, in der es allerdings ein obsessives Thema und ausgedehnte kontrastierende Episoden gibt. Durch die hartnäckigen Tonwiederholungen, die zu den thematischen Hauptimpulsen der gesamten Sonate gehören, wird die Musik langsam, aber sicher zu einer mächtigen Klimax getrieben, mit der Weinberg schließlich den Zyklus seiner numerierten Sonaten prachtvoll beendet. Es ist auffallend, dass Weinberg in den verbleibenden sechsunddreißig Jahren seines Lebens—von der Ausarbeitung der Sonatine op. 49 zu einer ausgewachsenen Sonate abgesehen (die allerdings keine neue Nummer oder Opuszahl erhielt)—nichts Bedeutendes mehr für sein eigenes Instrument geschrieben hat.


David Fanning
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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