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GP619-20 - BEETHOVEN, L. van: Piano Duets (Complete) (A. and S. Hamann)
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Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Intégrale des Pièces à Quatre Mains

 

En 1792, Beethoven quittait sa ville natale de Bonn pour aller chercher fortune à Vienne, la capitale impériale. Cinq ans auparavant, il y avait été envoyé par son protecteur, l’archevêque de Cologne, pour prendre des leçons avec Mozart, mais sa mère étant tombée malade, il avait été contraint de rentrer chez lui. Peu de temps après, sa mère étant décédée, il avait dû prendre ses frères cadets à sa charge car son père n’était pas capable d’assumer ses responsabilités.

Enfant, Beethoven avait suivi une formation musicale erratique auprès de son père, qui était chanteur au service de l’archevêque, et il put ensuite poursuivre ses études dans de meilleures conditions. En 1792, il allait suivre l’enseignement de Haydn, dont il prétendit plus tard n’avoir rien appris, puis il étudia le contrepoint avec Albrechtsberger et la prosodie de l’italien avec Salieri. Chargé de diverses introductions auprès de membres de la noblesse viennoise, il ne tarda pas à devenir un célèbre pianiste virtuose, avec des talents d’interprète mais aussi d’improvisateur, ce qui à l’époque était pratiquement indispensable. Avec le temps, il allait être reconnu comme un génie doublé d’un original, réputé pour ses manies d’asocial et son peu de respect pour les autres. Son excentricité empira avec sa surdité croissante, handicap qui devint évident au tournant du siècle. Patiemment soutenu par différents mécènes, il s’attacha davantage à la composition, suivant les traces de la tradition classique héritée de Haydn et Mozart pour en repousser les limites, ce qui constitua à la fois un exemple à suivre et un défi à relever pour les compositeurs qui lui succédèrent.

La Sonate en ré majeur op. 6 de Beethoven pour piano à quatre mains, fut publiée par Artaria en 1797. Sans doute conçu pour des élèves, cet ouvrage présente un franc premier mouvement, suivi d’un simple Rondo, avec les épisodes contrastés attendus, le premier dans la tonalité de ré mineur.

La Sonate Waldstein fait explicitement référence aux relations du comte Waldstein avec Beethoven. Tous deux s’étaient connus à Bonn. Cadet de sa famille, Waldstein provenait d’une éminente lignée, et en 1788, il fut reçu dans l’Ordre teutonique à Bonn, où il était très lié avec Maximilian Franz, l’électeur et jeune frère de l’empereur Joseph II de Habsbourg. Beethoven écrivit les Huit Variations sur un Thème du comte von Waldstein en ut majeur, WoO 67, au cours de ses jeunes années à Bonn, sans doute vers 1790, et elles furent publiées dans sa ville natale en 1794 par son ami Nikolaus Simrock. Dans une lettre de Beethoven à Simrock datée du 18 juin 1794, le compositeur se plaignait toutefois que l’on ait commencé à graver le morceau sans le consulter ; Beethoven faisait savoir à Simrock que s’il était toujours d’accord pour publier ses Variations, il pouvait envoyer leur version corrigée au comte Waldstein à Bonn pour qu’il s’assure de leur exactitude. Il ne cachait pas qu’il aurait préféré que l’ouvrage demeure inédit pour le moment et demandait néanmoins d’en recevoir au moins deux douzaines d’exemplaires gratuits. Dans une nouvelle lettre du 2 août de la même année, il se montre plus aimable, s’excusant pour le retard pris pour corriger la version gravée des Variations et louant la qualité du travail de Simrock.

Le simple thème en ut majeur, qui effleure brièvement le mineur, est marqué Andante con moto. Il est suivi d’une variation en triolets et d’une version faisant appel à des doubles croches. La troisième variation accorde la préséance au secondo, et la quatrième débute par des accords fortement marqués, avec des acciaccature. La cinquième variation présente un accompagnement de doubles croches, et la sixième emploie des triolets de doubles croches. Le primo et le secondo se partagent les traits mélodiques de la septième variation, et la huitième commence en ut mineur, marquée Un poco adagio, rejoignant une cadence avant le retour à la tonalité majeure, à 6/8, et d’autres changements de tempo et d’atmosphère, puis c’est le Presto final.

En 1799, Beethoven mit en musique Ich denke dein de Goethe, avec quatre variations pour piano à quatre mains sur ce thème, à l’intention de deux de ses élèves, la comtesse Thérèse et Joséphine Brunsvik, filles d’une famille avec laquelle le compositeur demeura très lié quasiment toute sa vie. En 1803, il ajouta deux variations, et la mélodie avec ses variations furent publiées en 1805. On entend d’abord le thème de la mélodie, marqué Andantino cantabile, suivi d’une variation sur des doubles croches et d’une seconde version avec un accompagnement en roulades de doubles croches joué par le secondo. La troisième variation est plus lente ; elle est suivie d’une quatrième variation, sur des triolets de croches. La cinquième est en ré mineur, et la tonalité majeure revient pour une joyeuse version finale du matériau et une coda conclusive.

Grâce aux bons offices de Beethoven, le jeune Ferdinand Ries avait été engagé comme pianiste par le comte Johann George von Browne-Camus, membre d’une famille irlandaise qui servait Catherine II de Russie. Ries raconte que pendant le séjour du comte à Baden en 1802, on lui demandait souvent de jouer de la musique de Beethoven, soit à partir d’une partition, soit par coeur. Un peu lassé, il avait diverti la compagnie avec une marche improvisée qu’il avait attribuée au compositeur et qui remporta tous les suffrages. Il raconte combien il se trouva embarrassé lorsque le lendemain, Beethoven arriva à Baden et qu’il dut rejouer le morceau. D’abord contrarié, le compositeur finit par prendre l’imposture avec humour et entreprit alors, selon Ries, d’écrire une série de Trois Marches, commandées par le comte et dédiées à la princesse Esterházy. Inévitablement, les Marches sont de caractère similaire. La première, en ut majeur, est marquée Allegro ma non troppo et comporte un Trio qui fait contraste. La deuxième, indiquée Vivace, est en mi bémol, avec un Trio en la bémol qui contient une pulsation de tambour continue dans le registre grave. La troisième Marche, un nouveau Vivace, est en ré majeur et ne renferme pas de Trio à part entière.

Dans ses seize quatuors à cordes, dont le premier recueil de six fut publié en 1801 et le dernier en 1827, l’année de sa disparition, Beethoven se montra sous son jour le plus novateur, développant et élargissant une forme qui semblait déjà avoir atteint le comble de la perfection. C’est seulement en 1823, après une interruption de treize ans, qu’il revint au quatuor pour une remarquable série finale. Il acheva son Quatuor en si bémol majeur op. 130 en 1825 par un mouvement final fugué. Sur les conseils d’amis à lui et de son éditeur, il se laissa convaincre de le remplacer, car il représentait un vrai défi, à la fois pour les interprètes et pour les auditeurs. Il publia donc la Grosse Fuge op. 133 isolément, la dédiant à son ami et élève l’archiduc et cardinal Rudolph. Des clients avaient déjà contacté Artaria pour savoir si la publication d’une version à quatre mains de l’ouvrage était envisagée, et cet arrangement fut confié à Anton Halm, ancien officier de l’armée lors des guerres napoléoniennes et pianiste expérimenté qui, des années auparavant, s’était produit dans des oeuvres de Beethoven. Toutefois, le compositeur fut mécontent du résultat, notamment, dit-on, parce que Halm s’était efforcé d’éviter les croisements de mains en répartissant différemment les voix entre les deux interprètes. Artaria, qui avait commandé l’arrangement, rémunéra Halm pour son travail, mais se laissa convaincre d’acquérir une version réalisée par le propre Beethoven, et c’est cette dernière qui fut publiée.

Le mouvement débute par un passage portant le titre Overtura. Celui-ci introduit—le thème par octaves, suivi de trois variations sur lesquelles vont être construites les sections fuguées suivantes. La première d’entre elles débute par une indication assourdie et hésitante de ce thème, devenu contresujet, puis passe au sujet de fugue en tant que tel, avec ses larges sauts et son rythme brusque, sur l’accompagnement du contresujet, tandis que l’exposition de la fugue se poursuit. Les rythmes pointés ne tardent pas à être combinés avec des triolets pour une variation du matériau, suivie d’une variation par triolets dénuée de rythmes pointés. Vient ensuite un passage de fugato en sol bémol majeur marqué Meno mosso e moderato, désormais dominé par des glissements de doubles croches, le thème finissant par être introduit—à l’origine à l’alto—pour servir de contresujet. Puis c’est une modulation vers si bémol majeur, une fois encore dans un passage marqué Allegro molto e con brio, qui introduit une fugue en la bémol majeur, après une puissante tenue de la bémol—au départ confiée au violoncelle—qui ramène à nouveau le premier thème en guise de contresujet. Dans un passage marqué meno mosso, on entend le thème à la voix aiguë sur un accompagnement de doubles croches, menant à une série d’accords fondés sur un trille dans le registre grave. Puis c’est le retour à si bémol majeur, et une fois encore à l’Allegro molto e con brio. La conclusion de ce mouvement immense, complexe et souvent énigmatique fait référence à l’Overtura et aux deux thèmes sur lesquels l’ensemble de l’ouvrage s’est appuyé.


Keith Anderson
Traduction française de David Ylla-Somers


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