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GP619-20 - BEETHOVEN, L. van: Piano Duets (Complete) (A. and S. Hamann)
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Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Sämtliche Werke für Klavier Zu Vier Händen

 

Im Jahre 1792 verließ Ludwig van Beethoven seine Heimatstadt Bonn, um in Wien sein Glück zu machen. Fünf Jahre früher war er schon einmal in der Hauptstadt des Kaiserreiches gewesen, als er dort auf Geheiß seines Gönners, des Kölner Fürsterzbischofs, Stunden bei Wolfgang Amadeus Mozart nehmen sollte. Die Krankheit der Mutter hatte seinerzeit die sofortige Heimkehr erzwungen, und Beethoven—der Sohn eines inzwischen praktisch lebensuntüchtigen Vaters—musste sich zunächst um das Wohlergehen seiner jüngeren Brüder kümmern.

Der Vater, Sänger an der erzbischöflichen Kapelle, hatte seinem »Söhngen« weiland eine recht erratische musikalische Erstausbildung zuteil werden lassen. Gründlichere Unterweisung erhielt er später bei Christian Gottlob Neefe, bevor er 1792 Stunden bei Joseph Haydn nahm, bei dem er indessen, wie er sagte, nichts gelernt habe. Ergiebiger war das Studium des Kontrapunkts bei Johann Georg Albrechtsberger und der Unterricht in italienischer Textvertonung bei Antonio Salieri.

Da Beethoven, als er in die Donaumetropole kam, mit verschiedenen Empfehlungsschreiben an den Wiener Adel ausgerüstet war, konnte er sich schnell als virtuoser Klavierspieler etablieren, der seine Zuhörer nicht nur mit der Ausführung der Literatur, sondern vor allem auch in der damals unverzichtbaren Kunst der Improvisation beeindruckte. Im Laufe der Jahre lernte man ihn als ein Genie von äußerster Originalität kennen, das zugleich im gesellschaftlichen Umgang durch seine exzentrischen Verhaltensweisen und den Mangel an Respekt gegenüber sozial Höhergestellten auffiel. Seit der Jahrhundertwende meldete sich das Gehörleiden, das schließlich zu seiner Ertaubung und infolgedessen zu immer wunderlicherem Auftreten führte. Dank ausdauernder Gönner konnte er sich weitgehend auf die Komposition verlegen, wobei er das klassische Erbe eines Haydn und Mozart bis an alle damaligen Grenzen dehnte und so für jüngere Komponistengenerationen sowohl Vorbild als auch Herausforderung wurde.

Die vierhändige Sonate D-dur op. 6 brachte Ludwig van Beethoven 1797 bei Artaria heraus. Das Stück dürfte für Schüler gedacht sein, die in späteren Jahren vielleicht im pochenden Hauptthema des einfachen Kopfsatzes das Schicksalsmotiv der fünften Symphonie hätten wiederentdecken können, bevor sie bis zu dem schlichten Rondo und seinen kontrastierenden Episoden vordrangen.

Die freundschaftliche Beziehung Beethovens zu seinem Mäzen Graf Ferdinand von Waldstein (1762–1823) erhellt nicht allein aus der sogenannten Waldstein-Sonate op. 53. Erlaucht war der jüngere Sohn eines angesehenen Adelsgeschlechts und hatte Beethoven bereits in Bonn kennengelernt, wo er 1788 auf Weisung seines kurfürstlichen Freundes Maximilian Franz (seinerseits ein jüngerer Bruder des Habsburger Kaisers) in den Deutschen Ritterorden aufgenommen wurde. Waldstein betätigte sich selbst nicht ohne Glück als Komponist und lieferte so die thematische Substanz für Beethovens Acht Variationen C-dur WoO 67, die gegen Ende der Bonner Zeit, mithin um 1790, entstanden sein dürften und vier Jahre später in Bonn von Beethovens Freund Nikolaus Simrock publiziert wurden. Um die Veröffentlichung gab es, wie aus einer brieflichen Beschwerde Beethovens vom 18. Juni 1794 hervorgeht, einige Misshelligkeiten: »Lieber Simmrock! mein Bruder Sagte mir hier, daß sie meine Variationen zu 4 Händen schon gestochen hätten, oder doch stechen würden. das anfragen deswegen bey mir, dünkt mich wäre doch wohl der Mühe werth gewesen […] das einzige, was ich mir ausbitte ist, daß sie jezt den Stich damit aufgeben, und mir nur schreiben, ob sie sie schon wircklich angefangen haben, ist das, so schicke ich ihnen von hier durch eine Gelegenheit an meinen Freund den Gr.[afen] waldstein das Manuscript davon, wonach sie sie denn stechen können, weil darin verschiedenes verbessert ist, und ich doch wenigstens wünsche meine Sachen in ihrer möglichen Vollkommenheit erscheinen zu sehen. sonst war ich nicht willens jezt Variationen herauszugeben, da ich erst warten wollte, bis einige wichtigere Werke von mir in der welt wären, die nun bald herauskommen werden. […]übrigens hoffe ich wenigstens zwei Duzend Exemplare zu bekommen, und wünsche daß sie richtiger gestochen mögen werden …«

Aus einem weiteren Brief vom 2. August geht hervor, daß er sich längst wieder beruhigt hat: »Lieber Simrock! ich verdiente ein bischen von ihnen ausgepuzt zu werden, weil ich ihnen so lange ihre Variationen zurückgehalten habe, aber ich lüge wahrlich nicht, wenn ich ihnen sage, daß ich verhindert war, durch überhaüfte Geschäfte selbe so bald zu Corrigiren. was dran fehlt, werden sie selbst finden; übrigens muß ich ihnen Glück wünschen in Ansehung ihres Stichs, der schön, Deutlich, und LesBar ist …«

Das einfache C-dur-Thema, das kurz einmal mit Moll kokettiert, ist mit Andante con moto überschrieben. Ihm folgen eine triolische sowie eine Sechzehntel-Variation. Die dritte Veränderung lässt den zweiten Spieler hervortreten, die vierte beginnt mit kraftvollen, von kurzen Vorschlägen markierten Akkorden. Die fünfte Variation bewegt sich zu einer Sechzehntelbegleitung, die sechste verwendet Sechzehnteltriolen. Zwischen dem ersten und dem zweiten Spieler sind die melodisch interessanten Dinge der siebten Variation aufgeteilt, worauf das Thema Un poco adagio in c-moll verändert wird. Auf dem Wege über eine Kadenz geht es im Sechsachteltakt und durch verschiedene andere Tempo- und Stimmungswechsel wieder nach Dur zurück, bevor die Komposition mit einem Presto schließt.

1799 vertonte Beethoven Johann Wolfgang von Goethes Ich denke dein. Dazu entstanden vier Variationen für Klavier zu vier Händen, die der Komponist zwei Schülerinnen zueignete: den Comtessen Therese und Josephine Brunsvik, mit deren Familie er lange Jahre befreundet war. 1803 fügte er zwei weitere Variationen hinzu, und 1805 erschien das Lied samt seinen Veränderungen im Druck. Das Liedthema erklingt zunächst als Andantino cantabile, worauf eine Variation in Sechzehnteln und eine weitere zur Sechzehntelbegleitung des zweiten Spielers folgen. Der langsameren dritten Variation schließt sich eine vierten mit Achteltriolen an. Danach geht es in d-moll weiter, bevor die fröhliche Schlussvariation und die Coda wieder das ursprüngliche Dur herstellen.

Von einem launigen Ereignis aus der Entstehungszeit der drei vierhändigen Märsche weiß Ferdinand Ries zu berichten: »Beethoven verschaffte mir ein Engagement als Clavierspieler beim Grafen [Johann George von] Browne. Dieser hielt sich [1802] eine Zeit lang in Baden bei Wien auf, wo ich häufig Abends Beethoven’sche Sachen, theils von den Noten, theils auswendig vor einer Versammlung von gewaltigen Beethovenianern spielen mußte. Hier konnte ich mich überzeugen, wie bei den Meistern schon der Name allein hinreicht, Alles in einem Werke schön und vortrefflich, oder mittelmäßig oder schlecht zu finden. Eines Tages, des Auswendigspielens müde, spielte ich einen Marsch, wie er mir gerade in den Kopf kam, ohne irgend eine weitere Absicht. Eine alte Gräfinn, die Beethoven mit ihrer Anhänglichkeit wirklich quälte, gerieth darüber in ein hohes Entzücken, da sie glaubte, es sei etwas Neues von demselben, was ich, um mich über sie sowohl, als über die andern Enthusiasten lustig zu machen, nur zu schnell bejahte. Unglücklicherweise kam Beethoven selbst den nächsten Tag nach Baden. Als er nun des Abends beim Grafen Browne kaum in’s Zimmer trat, fing die Alte gleich an, von dem äußerst genialen, herrlichen Marsche zu sprechen. Man denke sich meine Verlegenheit. Wohl wissend, daß Beethoven die alte Gräfinn nicht leiden konnte, zog ich ihn schnell bei Seite und flüsterte ihm zu, ich hätte mich nur über ihre Albernheit belustigen wollen. Er nahm die Sache zu meinem Glücke sehr gut auf, aber meine Verlegenheit wuchs, als ich den Marsch wiederholen mußte, der nun viel schlechter gerieth, da Beethoven neben mir stand. […] Dieser Marsch veranlaßte übrigens das Gute, daß Graf Browne gleich die Composition dreier Märsche zu vier Händen, welche der Fürstinn Esterhazy gewidmet wurden …. von Beethoven begehrte.«

Die Stimmung der drei Stücke ähnelt sich begreiflicherweise—ihrem Genre entsprechend. Sowohl die erste Nummer Allegro ma non troppo in C-dur als auch die zweite, ein Vivace in Es-dur, sind mit kontrastierenden Trio-Abschnitten versehen, wohingegen der dritte Marsch—ein Vivace in D-dur—auf einen solchen Formteil verzichtet.

In den sechzehn Streichquartetten, die zwischen 1801 und 1827 erschienen, zeigte sich Beethoven von einer besonders innovativen Seite. Was schon als eine recht vollkommene Gattung gegolten hatte, erfuhr durch ihn im Laufe der Jahrzehnte eine bedeutende Erweiterung—insbesondere in den späten Werken, mit denen er 1823, nach einer dreizehnjährigen Pause auf dem Gebiete, eine letzte Serie schuf. Das Quartett B-dur op. 130 endet in seiner ursprünglichen Version von 1825 mit einer komplexen »Großen Fuge«, die allerdings sowohl für die Ausführenden wie für die Hörer eine solche Herausforderung darstellte, daß Beethoven, dem freundschaftlichen und verlegerischen Rat folgend, einen neuen Schluss-Satz schrieb und das ursprüngliche Finale separat als Opus 133 mit einer Widmung an Erzherzog Rudolph, den Freund und Schüler, publizierte. Bei Artaria gab es inzwischen Anfragen nach einer vierhändigen Version des Stückes, und der Verleger beauftragte den kompetenten Pianisten Anton Halm, der früher in der Armee gegen Napoleon gekämpft hatte, mit der Herstellung eines solchen Arrangements. Beethoven war mit der Arbeit allerdings unzufrieden, vor allem wohl, weil Halm versucht hatte, das Überschlagen der Hände dadurch zu vermeiden, daß er die verschiedenen Stimmen auf beide Spieler aufteilte. Artaria entlohnte den Bearbeiter zwar für seine Auftragsarbeit, mußte aber zudem eine von Beethoven selbst eingerichtete Version erwerben, die dann als Opus 134 erschien.

Eine wuchtige Overtura leitet die Komposition ein. Darin wird zunächst das oktavierte Thema exponiert und dreimal abgewandelt, so daß die Grundlage des eigentlichen Fugenteils ausgebreitet ist. Der erste Fugenabschnitt beginnt mit einer verhaltenen, zögerlichen Vorstellung des Themas, das jetzt als Gegenstimme erklingt und dann zu dem schroff rhythmisierten, von weiten Sprüngen gekennzeichneten Subjekt voranschreitet. Die punktierten Rhythmen verbinden sich bald mit triolischen Abwandlungen, die in einer weiteren Veränderung die Oberhand gewinnen. Eine Passage in Ges-dur mit der Bezeichnung Meno mosso e moderato steht im Zeichen einer ruhigen Sechzehntelbewegung, zu der schließlich (in der originalen Quartettfassung durch die Bratsche) das Ausgangsthema als Gegenstimme eingeführt wird. Eine Modulation führt zu einem Allegro molto e con brio in B-dur, das eine As-dur-Fuge einleitet: Diese wird durch ein vernehmliches und ausgehaltenes, ursprünglich vom Violoncello gespieltes As vorbereitet. Jetzt ist wieder das erste Thema als Gegenstimme zu hören. Meno mosso erklingt darauf das Thema zu begleitenden Sechzehnteln in der Oberstimme. Eine Akkordfolge über einem tiefen Triller führt wieder nach B-dur und zu einem weiteren Allegro molto e con brio. Am Ende dieses massiven, komplexen, recht rätselhaften Satzes finden sich Hinweise auf die Overtura und die beiden Themen, auf denen das Werk aufgebaut ist.


Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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