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GP627-28 - TÜRK, D.G.: Keyboard Sonatas, Collections 1 and 2 (1776-1777) (Tsalka)
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Daniel Gottlob Türk (1750–1813)
Sonates

 

Il y a bien longtemps qu’un enregistrement et une édition critique des 48 sonates pour clavier du compositeur, interprète, théoricien et pédagogue d’Allemagne du Nord Daniel Gottlob Türk étaient nécessaires. Aujourd’hui, Türk demeure plus connu pour sa Klavierschule (1789), traité musical aussi vaste que détaillé qui constitue l’une des références les plus importantes de la fin du XVIIIe siècle en matière de pratique interprétative du clavier. Il est également très célèbre auprès des professeurs de piano pour avoir composé un incontournable recueil de miniatures, les Kleine Handstücke für angehende Klavierspieler, qui préparent systématiquement les élèves à affronter les nombreuses difficultés du répertoire plus avancé.

La formation musicale de Türk, qu’il reçut dans son adolescence à Dresde auprès de Gottfried August Homilius, un ancien élève de Jean-Sébastien Bach, le prépara méticuleusement aux diverses activités musicales qu’il allait mener au long de son parcours professionnel. Quand Türk entra à l’Université de Leipzig au début des années 1770, le virtuose du clavier Johann Wilhelm Hässler lui fit découvrir le Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (1753) de Carl Philipp Emanuel Bach, ainsi que ses sonates pour clavier. Peu de temps après, sous la houlette de son mentor et ami Johann Adam Hiller, Türk commença à composer ses deux premiers recueils de sonates. Ces douze pièces, enregistrées ici pour la première fois, furent d’abord publiées par Breitkopf à Leipzig et Halle en 1776 et 1777. En raison de leur popularité, les éditions des deux recueils furent bientôt épuisées. Six autres volumes de sonates furent édités par Breitkopf dans les années 1780 et au début des années 1790.

Les recueils pour clavier de Türk lui furent directement inspirés par sa conscience clairvoyante du potentiel expressif contrasté du genre de la sonate tel que le développèrent les compositeurs du nord de l’Allemagne au cours des années 1750 et 1760. Pour Türk, la sonate pour clavier était le moyen d’expression esthétique idéal pour introduire les idées les plus audacieuses et les plus expérimentales. Dans sa Klavierschule, le compositeur définissait ce concept en ces termes:

« De toutes les compositions destinées au clavier, la sonate est sans doute la mieux habilitée à occuper la première place. (…) Par conséquent, ce type de composition instrumentale bénéficie d’un haut niveau d’inspiration, d’une grande puissance d’invention et d’une pensée et d’une expression des plus nobles, que l’on pourrait presque qualifier de « musico-poétique ». Tout comme les sujets de l’ode sont d’une diversité rare et sont traités dans des mesures très différentes, cela s’applique également à la sonate. »

La plupart des mouvements lents des premier et second recueils illustrent toute la beauté et la subtilité de la manière dont Türk concevait le style rhétorique. Cela est particulièrement évident dans le Grave de la Sonate VI en sol majeur HedT.98.2.6 (CD 2, piste 17). Ici, des dessins de rythmes pointés répétés, la tonalité mineure, les dynamiques forte et les textures d’accords très denses, représentant sans doute une majestueuse sobriété, se fondent à des gestes mélodiques implorants. Cela est particulièrement évident dans le Grave de la Sonate VI en sol majeur HedT.98.2.6 (CD 2, piste 17). Ici, une sobriété majestueuse et inflexible (avec les dessins de rythmes pointés répétés, la tonalité mineure, les dynamiques forte et les textures d’accords très denses) se fondent dans des gestes mélodiques implorants. Türk est un maître du détail : comme celles de Carl Philipp Emanuel Bach, ses partitions regorgent d’indications de dynamique, d’agogique et d’expression. Le compositeur réclame souvent à son interprète de la diversité, de la sensibilité et une parfaite maîtrise technique. Par exemple, dans les quatre mesures initiales de l’Adagio assai de la Sonate II en mi bémol majeur HedT.98.2.2, la partition présente sept indications de dynamique (CD 2, piste 5). En revanche, dans les mouvements très rapides (comme le Prestissimo de la Sonate III en la majeur HedT.98.2.3), on rencontre très peu de liaisons ou d’indications de dynamique, ce qui signifie clairement que Türk vise une exécution brillante et virtuose (CD 2, piste 9).

Jusqu’ici, notre connaissance superficielle des oeuvres les plus recherchées de Türk altère notre perception, non seulement de ses talents de compositeur, mais également de la nature exacte de son traité musical. Le présent enregistrement contribue à démontrer que les sonates pour clavier de Türk sont à la fois des réussites esthétiques et des éléments importants pour notre compréhension de la diversité créative de la période classique. En outre, le lien des sonates avec les concepts stylistiques et esthétiques essentiels commentés dans l’influente Klavierschule du compositeur rend leur réincorporation dans le répertoire de base souhaitable, voire indispensable. En tant qu’outil pédagogique, les sonates les plus faciles de Türk sont de merveilleux tremplins pour les jeunes pianistes qui se préparent à jouer des oeuvres plus complexes de Mozart, Haydn et Beethoven. Grâce à leurs indications nombreuses et minutieuses et à leur construction transparente, ces pièces introduisent les règles harmoniques, rhétoriques, formelles et expressives qui régirent le style musical de leur époque.

Michael Tsalka

Les Cinq Claviers Historiques Utilisés Dans Le Présent Enregistrement

Türk vécut à une époque où l’on utilisa la plus grande variété d’instruments à claviers et cordes de toute l’histoire de la musique. Ce fait est corroboré, par exemple, par la longue liste d’instruments à clavier qui figure au début de la Klavierschule (1789) du compositeur. Si les pianos étaient connus en Allemagne depuis environ 1730, ils coexistèrent avec les clavecins, clavicordes et autres durant tout le reste du XVIIIe siècle et au début du XIXe. Le présent enregistrement, réalisé sur cinq instruments très divers empruntés aux collections du Musée national de la Musique de l’Université du Dakota du Sud, se veut un reflet de l’éventail des possibilités qui s’offraient aux musiciens de l’époque de Türk.

Durant la seconde moitié du XVIIe siècle, de par l’expressivité que l’on pouvait mettre en jouant du clavicorde, cet instrument suscita l’engouement populaire et l’intérêt des professionnels. De nouveaux modèles de grande taille furent mis au point, munis de larges claviers de cinq octaves ou plus et fabriqués « sans entraves », c’est-à-dire avec une corde pour chaque note, permettant ainsi de jouer sans restrictions dans toutes les tonalités. Le clavicorde utilisé ici, réalisé par Johann Paul Kraemer et fils à Göttingen en 1804 (NMM 3335 ; Fondation Rawlins, 1983), est un bel exemple de ces grands instruments tardifs. Sa tessiture, du fa0 au la5, dépasse les cinq octaves. Comme la plupart des claviers nord-allemands, il comprend des cordes d’octave à la basse pour enrichir le timbre et la clarté des notes les plus graves.

L’instrument de Joseph Kirckman, Londres, 1798 (NMM 3328 ; Fondation Rawlins, 1983), est l’un des clavecins historiques les plus anciens que l’on connaisse. Bien qu’il ait été réalisé à la fin du XVIIIe siècle, il correspond au type fabriqué en Angleterre depuis les années 1720, avec deux claviers d’une tessiture de fa0 à fa5, un jeu de 8’ et un jeu de 4’ sur le clavier inférieur, un pied-de-biche de 8’ joué par les deux claviers, un jeu de « luth » (nasal) au clavier supérieur qui pince la même série de cordes que le pied-de-biche de 8’, et un jeu de luth qui affecte le jeu de 8’ du clavier inférieur. Il y a également deux pédales : un « machine stop » qui quand on l’actionne retire le jeu de 4’ et le pied-de-biche de 8’, laissant un seul jeu de 8’ sur le clavier inférieur, et qui engage le jeu de luth pour le clavier supérieur ; et un « Venetian swell » (qui n’est pas utilisé dans cet enregistrement). On connaissait en Allemagne des clavecins anglais du même modèle de base, par exemple à la cour de Frédéric le Grand, qui possédait plusieurs instruments fabriqués à Londres. En poussant encore plus à l’est jusqu’à Vienne, un clavecin de Kirckman à deux claviers fut importé et proposé à la vente par l’éminent éditeur et vendeur de musique Artaria en 1784.

En général, on considère que les épinettes, qui sont essentiellement de petits clavecins avec une seule rangée de cordes, étaient autrefois l’équivalent des pianos droits, instruments bon marché de qualité inférieure destinés à ceux qui ne pouvaient pas s’offrir d’instruments de grande taille. Ce postulat est tout à fait erroné en ce qui concerne l’épinette de Johann Heinrich Silbermann, Strasbourg, 1785 (NMM 6205 ; Fondation Rawlins, 1999), qui est un magnifique instrument de musique en plus d’être un très bel élément de mobilier. Cette épinette, avec une tessiture de cinq octaves complètes de fa0 à fa5, est le seul instrument de la célèbre famille Silbermann qui figure dans une collection hors des frontières de l’Europe. J.H. Silbermann et ses frères, de la branche strasbourgeoise de la famille, étaient les neveux et successeurs du fameux facteur d’orgues saxon Gottfried Silbermann.

Dans l’Allemagne du XVIIIe siècle, les pianos appartenaient à deux grandes catégories. Dans la première, celle du piano réalisé par Gottfried Silbermann dans les années 1730 et 1740, l’instrument était doté de têtes de marteau recouvertes d’un cuir souple qui donnait une sonorité veloutée. Dans l’autre catégorie, également apparue dans les années 1730, les surfaces servant à frapper les cordes étaient faites de bois nu, générant un son fort et clair. Le Tangentenflügel, un type de piano à queue élaboré par Frantz Jacob Spath et son gendre Christoph Friedrich Schmahl à Regensburg vers 1780, correspond à la deuxième catégorie. Il se distingue par le fait que ses éléments actifs, analogues aux têtes des marteaux des pianos normaux, sont des langues de bois droites séparées, ou tangentes, qui frappent les cordes et rebondissent. L’instrument joué ici (NMM 4145 ; Fondation Rawlins, 1987), daté de 178[4] (le quatrième chiffre est indistinct), est un exemple typique du travail de Spath & Schmahl. Il comporte deux leviers au niveau du genou pour una corda et pour relever les étouffoirs, et deux jeux manuels, un jeu de luth et une sourdine, qui insèrent des bandes de cuir entre les tangentes et les cordes pour donner des sonorités plus douces.

Türk connut sans doute les pianos d’une tessiture de six octaves fa0-fa6 vers la toute fin de sa vie. Le piano à queue utilisé ici, signé Anton Martin Thÿm, Vienne, vers 1815–1820 (NMM 3587 ; Fondation Rawlins, 1985), est fermement ancré dans la tradition des facteurs de piano d’Allemagne du Sud et d’Autriche, inspirée par le travail de Johann Andreas Stein à Augsbourg et d’Anton Walter à Vienne dans les années 1780 et 1790. Le piano de Thÿm comporte sept pédales (qui ne sont pas toutes utilisées pour cet enregistrement) destinées à différents effets spéciaux outre les effets sonores habituels. De gauche à droite : una corda, harpe (feutre et étouffoirs relevés), basson, étouffoirs, sourdine forte, sourdine moyenne, et « Janissaire » (clochettes et tambourin).

John Koster
Conservateur du Musée national de la Musique, Dakota du Sud, USA
Traductions françaises de David Ylla-Somers


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