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GP627-28 - TÜRK, D.G.: Keyboard Sonatas, Collections 1 and 2 (1776-1777) (Tsalka)
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Daniel Gottlob Türk (1750–1813)
Klaviersonaten

 

Eine kritische Ausgabe und Einspielung der achtundvierzig Klaviersonaten, die Daniel Gottlob Türk hinterlassen hat, war längst fällig. Heute kennen wir den Namen des norddeutschen Komponisten, Musikers und Pädagogen vor allem aufgrund seiner umfangreichen, äußerst detaillierten Klavierschule (1789), die eine der wichtigsten Quellen zum Klavierspiel des späten 18. Jahrhunderts darstellt. Klavierlehrer schätzen ihn auch als den Verfasser der Kleinen Handstücke für angehende Klavierspieler, die den Anfänger systematisch auf die zahlreichen Herausforderungen fortschrittlicherer Werke vorbereiten.

Der junge Türk erfuhr seine musikalische Ausbildung in Dresden bei dem ehemaligen Bach-Schüler Gottfried August Homilius und ward dergestalt auf die mannigfachen Rollen eingestimmt, die er während seines musikalischen Lebens zu spielen hatte. Als er sich zu Beginn der siebziger Jahre an der Leipziger Universität einschrieb, machte ihn der Clavier=Virtuose Johann Wilhelm Hässler mit dem Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (1753) und den Sonaten von Carl Philipp Emanuel Bach bekannt. Bald darauf schrieb Türk unter der Aufsicht seines Lehrers und Freundes Johann Adam Hiller seine beiden ersten Sonatenkollektionen. Diese zwölf Werke, die hier in Ersteinspielungen vorliegen, erschienen 1776 und 1777 bei Breitkopf in Leipzig und Halle. Sie fanden einen solchen Anklang, dass sie schon bald vergriffen waren. In den achtziger und frühen neunziger Jahren gab Breitkopf sechs weitere Sonatenbände heraus.

Als Daniel Gottlob Türk seine Sonaten schrieb, wusste er genau um das kontrastreiche Ausdruckspotential der Gattung, deren norddeutsche Spielart sich in den fünfziger und sechziger Jahren entwickelt hatte. Für Türk war die Klaviersonate das perfekte künstlerische Medium zur Mitteilung seiner kühnsten Experimente. In seiner Klavierschule heißt es denn auch:

»Die Sonate verdient unter den Tonstücken, welche für das Klavier bestimmt sind, wohl mit dem mehrsten Rechte die erste Stelle. Was man in der Dichtkunst unter der Ode versteht, ungefähr eben das ist in der Musik die eigentliche, wahre Sonate. Folglich setzt diese Gattung von Instrumentalstücken einen vorzüglichen Grad der Begeisterung, viel Erfindungskraft und einen hohen, fast möchte ich sagen musikalisch=poetischen, Schwung der Gedanken voraus. So wie aber die Gegenstände der Ode ungemein verschieden und bey weiten [sic!] nicht von gleicher Größe sind, eben so verhält es sich auch mit der Sonate.«

Die meisten langsamen Sätze, die in den zwei ersten Sammlungen vorkommen, belegen mustergültig, wie vorzüglich und nuanciert Türk den rhetorischen Stil verstanden hatte. Als Beispiel diene hier das Grave aus der Sonate Nr. 6 G-dur, HedT. 98. 2. 6 (CD 2, 17), das seine nüchtern-majestätische Unbeugsamkeit, wie sie sich in der Wiederholung punktierter Motive, der Molltonart, dem Forte und den dichten akkordischen Texturen artikuliert, ohne jeden Bruch mit einer inständigen melodischen Geste verbindet. Türk ist ein Meister des Details: Wie die Musik von Carl Philipp Emanuel Bach, so sind auch seine Kreationen reich an dynamischen, agogischen und expressiven Markierungen. Viel Abwechslung, Empfindung und Kontrolle verlangt der Komponist von den Ausführenden: So finden sich allein in den ersten vier Takten des Adagio assai aus der Sonate Nr. 2 Es-dur HedT. 98. 2. 2 nicht weniger als sieben verschiedene dynamische Zeichen (CD 2, 5). Umgekehrt finden wir in sehr schnellen Sätzen wie dem Prestissimo der Sonate Nr. 3 A-dur HedT. 98. 2. 3 nur sehr wenige Bögen oder Angaben zur Lautstärke, ein klares Indiz dafür, dass Türk eine brillante, virtuose Ausführung vorschwebte (CD 2, 9).

Bis heute kennen wir Türks kunstvollste Schöpfungen nur oberflächlich, weshalb wir auch weder seine kompositorische Begabung noch die wirklichen Eigenarten seines musikalischen Traktats wirklich zu würdigen wissen. Die vorliegende Einspielung soll zeigen, dass Türks Klaviersonaten nicht nur ästhetisch vollendet waren, sondern uns überdies dabei helfen, die in der Zeit der Klassik waltende Vielfalt kreativer Kräfte besser zu verstehen. Des weiteren ist es wünschenswert, wenn nicht gar unabdingbar, die Sonaten wieder ins Standardrepertoire aufzunehmen, weil sie im direkten Zusammenhang mit den zentralen stilistischen und ästhetischen Konzepten stehen, die der Komponist in seiner einflussreichen Klavierschule diskutiert. Aus pädagogischer Sicht bieten Türks leichtere Sonaten jungen Klavierspielern einen wunderbaren Einstieg in die komplexeren Welten eines Mozart, Haydn und Beethoven. Durch ihre vielen wohlbedachten Bezeichnungen und ihren transparenten Aufbau führen Türks Werke in die harmonischen, rhetorischen, formalen und expressiven Gesetze ein, die den musikalischen Stil der Zeit beherrschten.

Michael Tsalka
Deutsche Fassung: Cris Posslac

Die Fünf Alten Claviere, Die Hier Verwendung Fanden

Zu Daniel Gottlieb Türks Zeit war die Vielfalt an besaiteten Tasteninstrumenten größer als je. Das ersehen wir zum Beispiel aus der umfangreichen Instrumentenliste, die Türk seiner Klavierschule von 1789 beigab. Während das eigentliche Klavier seit etwa 1730 in Deutschland bekannt war, existierten noch im frühen 19. Jahrhundert die Cembali und Clavichorde sowie eine Fülle anderer Typen. Die vorliegende Aufnahme entstand auf fünf ganz verschiedenen Instrumenten, die die University of South Dakota in ihrem großen National Music Museum aufbewahrt: Daraus wird ersichtlich und hörbar, welch eine Vielfalt den Musikern aus Türks Zeit zu Gebote stand.

Da sich das Clavichord mit einer besonderen Expressivität spielen ließ, erlebte es in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts beim Publikum und bei den Berufsmusikern einen besonderen Aufschwung. Man entwickelte neue, große Modelle, die mit vollständigen Tastaturen von fünf oder mehr Oktaven versehen und überdies »bundfrey« waren, so dass tatsächlich für jeden Ton eine eigene Saite zur Verfügung stand und es möglich war, unbehindert in jeder Tonart zu spielen. Das hier verwandte Clavichord wurde 1804 von Johann Paul Kraemer und Söhne in Göttingen gebaut (NMM 3335; Rawlins Fund, 1983) und ist ein schönes Beispiel für diese großen, späten Clavichorde. Der Umfang überschreitet die fünf Oktaven (Kontra-F bis a3). Wie die meisten norddeutschen Clavichorde ist der Bass mit Oktavsaiten versehen, die den Klang und die Reinheit der tiefsten Töne vermehren.

Das 1798 von Joseph Kirckman in London gebaute Cembalo (NMM 3328; Rawlins Fund, 1983) ist eines der spätesten bekannten Originalinstrumente seiner Art. Trotz seiner Entstehungszeit entspricht es dem Typus, der bereits in den 1720-er Jahren in England gebaut wurde. Es verfügt über zwei Manuale von Kontra-F bis f3. Das untere Manual enthält ein Acht- und ein Vierfußregister. Dazu kommen abgestufte Springer für die Achtfuß-Bezüge beider Manuale und ein (nasaler) »Lautenzug« für das Obermanual, der dieselben Saiten anreißt wie die abgestuften Achtfuß-Springer. Mit einem weiteren Lautenzug kann der Achtfuß des unteren Manuals gedämpft werden. Schließlich gibt es zwei Pedale: einen venezianischen Schweller (der in der vorliegenden Aufnahme nicht gebraucht wurde) sowie ein weiteres, das beim Niedertreten den Vierfuß und die gestuften Springer des Achtfußes zurückbewegt, so dass auf dem unteren Manual lediglich der Achtfuß klingt, während auf dem oberen der Lautenzug aktiviert wird. Englische Cembali, die nach diesem Prinzip gebaut wurden, kannte man auch in Deutschland—unter anderem am Hofe Friedrichs des Großen, der etliche Londoner Instrumente besaß. Sogar im weiter östlich gelegenen Wien erschien 1784 ein zweimanualiges Kirckman-Cembalo, das der prominente Verleger und Musikalienhänder Artaria zum Verkauf anbot.

Beim Spinett handelt es sich grundsätzlich um ein kleines Cembalo mit einfachem Saitenbezug. Gemeinhin sieht man darin das ältere Äquivalent des modernen (aufrechtstehenden) Klaviers: ein preiswerteres Instrument von minderer Qualität für alle, die sich keine ausgewachsenen Flügel leisten konnten oder können. Diese Einschätzung gilt gewiss nicht für Johann Heinrich Silbermanns Straßburger Spinett aus dem Jahre 1785 (NMM 6205; Rawlins Fund, 1999), bei dem es sich nicht allein um ein vorzügliches Musikinstrument, sondern obendrein auch noch um ein wunderschönes Möbelstück handelt. Es hat fünf Oktaven vom Kontra-F bis f3 und ist das einzige Instrument der berühmten Silbermanns, das sich in einer außereuropäischen Kollektion befindet. Der Straßburger J.H. Silbermann und seine Brüder waren die Neffen und Nachfolger des bekannten sächsischen Orgelbauers Gottfried Silbermann.

An eigentlichen Klavieren im modernen Sinne gab es im Deutschland des 18. Jahrhunderts zwei unterschiedliche Prinzipien: zum einen den Flügel, den Gottfried Silbermann als erster in den dreißiger und vierziger Jahren baute und dessen Hammerköpfe mit ihrem weichen Lederbezug einen samtigen Ton erzeugen, zum andern einen solchen, bei dem—ebenfalls seit den dreißiger Jahren—die Anschlagsfläche aus reinem Holz bestand, die einen hellen, kräftigen Klang bewirkte. Der Tangentenflügel ist eine Abart des letzteren. Er wurde um 1780 von Frantz Jacob Spath und seinem Schwiegersohn Christoph Friedrich Schmahl in Regensburg entwickelt: Diese benutzten anstelle der üblichen Hammermechanik zur Tonerzeugung aufrechtstehende Holzstäbchen, die durch die Taste gehoben werden und anschließend wieder zurückprallen. Das hier benutzte Instrument (NMM 4145; Rawlins Fund, 1987) mit der nicht vollständig lesbaren Jahreszahl 178[4] ist eine für Spath & Schmahl typische Arbeit. Einer der beiden Kniehebel ermöglicht das una corda-Spiel, der andere hebt die Dämpfer auf. Dazu kommen zwei Handzüge (Laute und Moderator), durch die um eines weicheren Klanges willen Lederstreifen zwischen die Tangenten und die Saiten geschoben werden.

Sechsoktavige Klaviere vom Kontra-F bis zum f4 wird Türk in seinen letzten Lebensjahren kennengelernt haben. Der hier verwandte Flügel entstand zwischen 1815 und 1820 bei Anton Martin Thÿm in Wien (NMM 3587; Rawlins Fund, 1985). Er ist fest in der süddeutsch-österreichischen Klavierbauertradition verwurzelt, die in den achtziger und neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts durch den Augsburger Johann Andreas Stein und den Wiener Anton Walter begründet wurde. Das Thÿm-Klavier verfügt über sieben Pedale (die hier nicht alle zum Einsatz kommen). Es sind dies von links nach rechts: una corda, Harfe (Laute und Dämpfer aufgehoben), Fagott, Dämpfer, starker Moderator, mittlerer Moderator und Janitscharenzug (Glocken und Trommel).

John Koster
Konservator des National Music Museum, SD, USA
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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