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GP640 - FROMMEL, G.: Piano Sonatas Nos. 4-7 (Blome)
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Gerhard Frommel (1906–1984)
Sonates pour Piano Nos 4–7

 

« Je considère que mes sept sonates pour piano constituent un résumé miniature de production ; elles sont intégrées à la trame des différentes étapes de mon parcours comme un fil délicat, et démontrent également à quel point chacune d’elles est conçue individuellement du point de vue stylistique et technique de manière à formuler le manifeste qui lui est propre. ». Voilà ce qu’écrit Gerhard Frommel dans son « Esquisse autobiographique » de 1976. Le présent enregistrement comprend les Sonates nos 4 à 7. Les Sonates nos 1 à 3, également interprétées par Tatjana Blome, sont parues en 2012 (réf. Grand Piano GP606).

Gerhard Frommel naquit à Karlsruhe le 7 août 1906. Il commença ses études avec Hermann Grabner, puis, de 1926 à 1928, il assista aux master-classes de Hans Pfitzner. Il enseigna la composition aux universités de Frankfurt am Main et de Stuttgart, entre autres, et fut professeur à l’académie militaire de musique de Francfort au cours de la Seconde Guerre mondiale. Après 1950, la musique tonale, y compris la sienne, fut évincée par la musique dodécaphonique et ses dérivées en raison de son association avec le fascisme. Frommel s’éteignit à Filderstadt le 22 juin 1984.

Pfitzner, qui l’encouragea à ancrer ses compositions dans la tradition romantique, et surtout le poète Stefan George, exercèrent une influence décisive sur les choix artistiques de Frommel. La rigoureuse pensée stylistique du poète tint lieu d’opposition « moderne » à une approche plus traditionnaliste, et pourrait expliquer l’intérêt que le néoclassicisme d’Igor Stravinsky suscita chez Frommel au cours des années 1920. En 1937, il publia un traité sur le sujet intitulé Neue Klassik in der Musik (« Le néoclassicisme en musique ») qui allait à l’encontre de l’idéologie nazie alors dominante. Ce plaidoyer va de pair avec sa prédilection pour le langage musical limpide de compositeurs de romances comme Puccini, Bellini et Fauré, ainsi qu’en témoigne toute une série d’essais de sa main.

Frommel composa relativement peu. Parmi ses compositions, on retiendra deux ouvrages scéniques qui n’ont jamais été montés, une grande oeuvre chorale sur un texte de Ludwig Derleth intitulée Herbstfeier, deux symphonies (dont la première fut créée en 1942 par l’Orchestre philharmonique de Berlin sous la baguette de Wilhelm Furtwängler), deux sonates pour violon, d’autres pièces pour piano et plus de 30 mélodies, la plupart sur des poèmes de Stefan George.

La génération de Frommel fut bien plus influencée par Paul Hindemith et Igor Stravinsky que par Arnold Schoenberg. La musique de Frommel allie une approche fondamentalement romantique à une grande vigueur stravinskienne pour obtenir une expressivité vitale, à la fois dans ses lignes mélodiques sensuelles et ses rythmes enjoués et dansants, ce qui lui confère une individualité bien distincte.

Dans ses trois premières sonates (1931–1941), Frommel avait intégré à son propre style le romantisme allemand, le néoclassicisme de Stravinsky et quelque chose de Debussy. Dans la Sonate n° 4 (en fa majeur, op. 21, 1943–1944), confronté aux horreurs de la guerre et succombant, alors qu’il se trouvait en France en 1940, au charme de l’écriture subtile de Gabriel Fauré, Frommel revint à la beauté de la musique de jadis et composa une « Sonate classique » dénuée de toute ironie—trois magnifiques mouvements classiques (Allegro moderato à 4/4, en fa majeur ; Tempo di Siciliano à 9/8, en ré mineur ; et enfin une Tarentelle—il en avait déjà écrit une dotée de rythmes plus âpres et d’harmonies plus stridentes pour sa Sonate n° 3Allegro molto à 6/8, en fa majeur). Ici, il recherche constamment la transparence et la légèreté, écrivant « à la française » en donnant libre cours à sa prédilection pour les rythmes de danse et les thèmes expressifs et en se délectant du simple plaisir de l’art du piano.

La Sonate n° 5 (en mi bémol majeur, 1951, avec de multiples révisions jusqu’en 1982) comporte un mouvement unique comme la Sonate n° 3, mais contrairement à celle-ci, elle ne rassemble pas plusieurs mouvements incomplets en un mouvement unique : il s’agit d’une forme-sonate aux vastes proportions (Sostenuto/Allegro), avec une section lente qui précède le développement (Lento à 3/4, en ré bémol majeur). « Une clarté cristalline, la dureté du diamant, le souffle de la mélodie », telles étaient les caractéristiques visées par Frommel dans sa sonate. Quand il parlait de dureté, il ne pensait pas aux sonorités en premier lieu, mais à « l’impression d’ensemble, la forme, le caractère ». Il poursuivait en disant : « [La Sonate] était, pour moi, une tentative désespérée, le peu que je me trouvais capable de sauvegarder face à la marée de développements musicaux qui me submergeait pendant ces années-là. »* Le résultat fut un morceau de grande envergure dans la tonalité héroïque de mi bémol majeur qui déploie des ressources pianistiques considérables, le tout condensé en un seul mouvement. Trois thèmes clairement définis sont introduits : un thème principal débordant de pathos, un second thème apparenté à une danse, et un troisième thème lyrique qui est lié au thème principal. À cette forme expansive mais structurée de façon très lisible correspond un idiome musical puissant, qui est élargi pour prendre davantage d’envergure par le biais de rythmes accrocheurs mais très différenciés et d’harmonies qui, tout en étant manifestement reliées à mi bémol majeur, sont truffées de notes éloignées et dont la voix bitonale mène à un point de dissonance extrême.

Des extensions et des embellissements mélodiques, des éclats d’accords et des contre-mélodies récalcitrantes mettent le développement de la musique en question et confèrent à l’ouvrage une acuité virile et un caractère turbulent, voire anarchique. Puis, au beau milieu de ces harmonies qui s’entrechoquent, survient un intermezzo paisible d’une beauté et d’une fragilité touchantes.

La sereine limpidité de la Sonate n° 6 (en si bémol majeur, 1956, avec de multiples révisions jusqu’en 1982) repose comme un havre de paix entre le bloc compact de la Sonate n° 5 « héroïque » et le constructivisme de la Sonate n° 7. Elle aussi comporte trois mouvements ; le premier est un Allegro molto, sempre un poco rubato (alla breve, en si bémol majeur), puis viennent un Adagio (à 6/8, en mi bémol mineur) et un Rondo (Allegro, à 6/8) construit sur une gamme de gamelan de cinq notes : si bémol, la bémol, fa, mi bémol et ré ou ré bémol. L’ouvrage suit le schéma des sonates « classiques » nos 2 et 4 en ce qu’il déploie un degré d’unité stylistique extrême parallèlement à une grande diversité de thèmes et de motifs, et en filigrane, des traits dotés de rythmes agréablement piquants. Les formes sont nettes et évoluent de manière organique à partir du matériau thématique et motivique. Le finale ne comprend effectivement que les cinq notes, et donne l’impression d’entendre un carillon sophistiqué. L’Adagio est un sommet de raffinement rythmique allié à une profondeur parfaitement dosée. Par son inventivité et sa perfection structurelle, cette sonate mérite de figurer au rang des plus beaux exemples du genre.

« La Sonate n° 7 est particulièrement importante à mes yeux, car elle repousse les limites de ce que j’ai appris en matière de musique moderne. »** La Sonate en ut majeur compte trois mouvements : Allegro non troppo, alla breve, en ut majeur ; Larghetto, tempo rubato, à 5/8, en fa mineur ; Allegro, à 3/4, en ut majeur. L’essence constructiviste de la musique moderne a laissé des traces notables dans cette ultime sonate, composée en 1966 et révisée jusqu’en 1982. Ses motifs sont étroitement entrelacés, notamment dans les premier et troisième mouvements, puis se dissolvent dans des dessins enroulés autour d’un thème (le second thème du premier mouvement et du mouvement lent). Les harmonies se caractérisent par des accords de quarte et de seconde dont les fonctions normales sont suspendues et neutralisées. La qualité « cristalline » qui définit la Sonate n° 5 est ici menée encore plus loin, créant le type d’effets que l’on trouve dans la musique sérielle et, là où les lignes convergent du point de vue harmonique, une impression de profondeur inattendue (quand on en arrive au second thème du deuxième mouvement). Alors que les deux premiers mouvements présentent des thèmes clairement audibles qui sont ensuite développés, la séquence rythmique de quartes qui distingue le dernier mouvement en oblitère le contenu mélodique—le son d’une séquence rythmique donnée acquiert le statut de thème. Toutefois, même le dernier mouvement présente un second thème (Tempo moderato), avec des visées mélodiques qui confèrent une certaine sensualité à l’abstraction. Les deux traits distinctifs de la musique de Frommel, son dramatisme dansant et son lyrisme chantant, sont ici radicalement juxtaposés. Dans les mélismes de flûte du deuxième mouvement, nous trouvons également l’un des mouvements méditerranéens typiques des oeuvres de Frommel—une allusion au monde du dieu Pan. Ce résumé des modes d’expression typiques du compositeur dans une oeuvre dont il savait qu’elle serait son chant du cygne ne pouvait être réalisé à ce niveau de dépouillement extrême qu’au prix d’une certaine friabilité et d’une fragmentation tonale et formelle.

Bien que la musique de Frommel ait des origines différentes de celles de ses contemporains moins âgés, elle se développe ainsi à partir d’une affirmation d’harmonie et de mélodie jusqu’à leur suspension, même si la tradition continue d’exercer son influence. Ainsi, la continuité de ce parcours compositionnel exige une écoute acérée qui dépasse les prises de position trop tranchées : en effet, la musique qu’il nous propose gagne à être écoutée à plusieurs reprises.

* Gerhard Frommel : Esquisse autobiographique, MS. 1975, p.91f.
** Gerhard Frommel : Lettre à l’auteur (29 novembre 1980).

Peter Vogel
Traduction française de David Ylla-Somers


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