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GP640 - FROMMEL, G.: Piano Sonatas Nos. 4-7 (Blome)
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Gerhard Frommel (1906–1984)
Klaviersonaten Nr. 4–7

 

„Die sieben Klaviersonaten sehe ich als ein Kompendium meines Schaffens im Kleinen; sie ziehen sich wie ein roter Faden durch die verschiedenen Stadien meiner Entwicklung hindurch. Aus ihnen lässt sich auch ersehen, wie jede Komposition in ihrer stilistischen, technischen und als Aussage individuellen Gestaltung ein Werk sui generis ist“ - so schreibt Gerhard Frommel in seiner Autobiographischen Skizze 1976. Die hier vorliegende Aufnahme enthält die Sonaten Nr. 4–7; die Sonaten Nr. 1–3 sind bei Grand Piano [GP606], 2012, gespielt von Tatjana Blome, erschienen.

Gerhard Frommel wurde am 7. 8. 1906 in Karlsruhe geboren; er studierte zunächst bei Hermann Grabner und dann (1926–1928) als Meisterschüler bei Hans Pfitzner. Er war als Professor für Kompositionslehre u.a. an den Hochschulen in Frankfurt am Main und Stuttgart, während des Krieges auch an der Heeresmusikschule in Frankfurt tätig. Nach 1950 wurde die tonale Musik, damit auch die Frommels, in Deutschland als faschistisch von der Dodekaphonie und ihren Weiterentwicklungen verdrängt. Frommel starb am 22. 6. 1984 in Filderstadt.

Bestimmende Einflüsse auf seine künstlerische Haltung gingen aus von Pfitzner, der seine Wurzeln in der Romantik ermutigte, und vor allem von dem Dichter Stefan George. Dessen strenge Stilistik wirkte als „moderne“ Gegenposition und dürfte erklären, weshalb sich Frommel in den Zwanzigerjahren intensiv mit der Klassizität Igor Strawinskys beschäftigte. 1937 veröffentlichte er dazu einen Essay „Neue Klassik in der Musik“, mit dem er sich in Gegensatz zur herrschenden Nazi-Ideologie setzte. Dazu passt seine Vorliebe für die transparente Musiksprache romanischer Komponisten: Puccini, Bellini, Fauré—eine ganzeReihe von Essays künden davon.

Frommels kompositorisches Oeuvre ist überschaubar: erwähnt seien zwei Bühnenwerke (die noch der Uraufführung harren), ein abendfüllendes Chorwerk „Herbstfeier“ auf einen Text von Ludwig Derleth, zwei Symphonien (die 1. wurde 1942 von Wilhelm Furtwängler mit den Berliner Philharmonikern uraufgeführt), zwei Violinsonaten, weitere Klavierstücke und über 30 Lieder, meist auf Gedichte Stefan Georges.

Frommels Generation war kaum von Arnold Schönberg, umsomehr von Paul Hindemith und Igor Strawinsky beeinflusst. Frommels Musik erwächst aus romantischer Grundhaltung und Strawinskyscher Vitalität eine ausdrucksvolle Plastik sowohl in der eingängigen Sinnlichkeit ihrer Melodik als auch in der tänzerisch federnden Rhythmik. Das gibt ihr eine ausgeprägte Individualität.

In den ersten drei Sonaten (1931–1941) hatte Frommel die deutsche Romantik, den klassizistischen Strawinsky und Debussy in seinen Personalstil eingeschmolzen; in der 4. Sonate (op. 21, F-Dur, 1943/44) wendet er sich angesichts der Kriegsgreuel und in Frankreich gleichsam angesteckt von der feinsinnigen Musik Gabriel Faurés, noch einmal der alten Schönheit der Musik zu und schreibt eine „Sonate classique“, aber ohne Ironie: drei klangschöne klassisch geformte Sätze (Allegro moderato, 4/4, F-Dur; Tempo di Siciliano, 9/8, d-Moll, und eine Tarantella, wie er sie rhythmisch und harmonisch schon viel härter in der 3. Sonate komponiert hatte, Allegro molto, 6/8, F-Dur). Alles ist auf Transparenz und Leichtigkeit ausgerichtet, „französisch“, zugleich ist Frommels Vorliebe für tänzerische Rhythmik, thematische Plastik und pianistische Spielfreude ständig gegenwärtig.

Die 5. Sonate (Es, 1951, mehrfache Revisionen bis 1982) ist—wie die 3. Sonate—einsätzig, allerdings nicht, wie dort, mehrere unvollständige Sätze in einem, sondern ein ausgeweiterter Sonatensatz (Sostenuto/Allegro) mit einem langsamen Abschnitt (Lento, ¾, Des) vor der Durchführung. „Kristallische klarheit, demantne härte, melodischer atem“—das waren die Eigenschaften einer Werkvorstellung, die Frommel in dieser Sonate verwirklichen wollte. Mit „Härte“ meinte er nicht in erster Linie die Klangmittel, sondern den „gesamtausdruck, die form, den charakter“ und er fährt fort: die Sonate „war für mich eine letzte anstrengung, etwas, das ich der verzweiflung über den gang der über mich hereinstürzenden musikalischen ereignisse der damaligen jahre gerade noch abringen konnte“*. Es entsteht ein auf einen Satz komprimiertes, groß angelegtes Werk, in heroischem Es-Dur und unter Aufbietung beträchtlicher pianistischer Mittel. Drei scharf umrissene Themen werden exponiert: ein pathetisches Hauptthema, ein zweites tänzerisches und ein drittes, mit dem Hauptthema verwandtes lyrisches. Der ausladenden, aber klar gegliederten Form entspricht eine kraftvolle Tonsprache, die extensiv gespannt wird, eine sinnfällige, aber hochdifferenzierte Rhythmik und eine Harmonik, deren Bezüge zu Es-Dur deutlich sind, die aber bis zu äußerst dissonanten Zusammenklängen mit harmoniefremden Tönen und bitonalen Stimmführungen aufgeladen ist. Melodische Ausspinnungen, akkordische Ausbrüche und widerspenstige Gegenstimmen stellen den Ablauf in Frage und geben dem Werk einen männlich-herben und unruhigen, ja anarchischen Grundzug. Und mitten in der klirrenden Akkordik dann ein stilles Intermezzo von anrührender Schönheit und Zerbrechlichkeit.

Zwischen dem Block der „heroischen“ 5. und dem Konstruktivismus der 7. steht wie eine Insel der Seeligen die serene Transparenz der 6. Sonate (B, 1956, mehrfache Revisionen bis 1982). Auch hier wieder drei Sätze: ein Kopfsatz (Allegro molto, sempre poco rubato, alla breve, in B), ein Adagio (es-Moll, 6/8) und ein Rondo (Allegro, 6/8), das auf einer Gamelan-Fünftonskala b, as, f, es und d bzw. des aufgebaut ist. In der Nachfolge der „klassizistischen“ Sonaten 2 und 4 findet sich ein Höchstmaß an stilistischer Geschlossenheit bei gleichzeitig unterschiedlichsten Themen und Motiven und filigranem, pikant rhythmisierten Passagenwerk; die Formen sind übersichtlich und entwickeln sich zwanglos organisch aus dem Themen- und Motivmaterial. Das Finale besteht tatsächlich nur aus den fünf Tönen und klingt wie ein vielfältig gestaltetes Glockenspiel, das Adagio ist ein Höhepunkt an rhythmischer Raffinesse bei gleichzeitig tiefgründiger Gelassenheit. In seinem Einfallsreichtum und seiner meisterlichen Faktur gehört dieses Werk zum Besten der Sonatenliteratur.

„Die VII. Sonate ist mir besonders wichtig, da sie an die grenzen dessen führt, was ich von der neueren musik gelernt habe“**. Die Sonate in C umfasst drei Sätze: Allegro non troppo, alla breve, in C; Larghetto, tempo rubato, 5/8, in f; Allegro, ¾ in C. Der konstruktive Grundzug der zeitgenössischen Musik hat in dieser letzten Sonate, 1966 komponiert und bis 1982 revidiert, deutliche Spuren hinterlassen. Die Motivik ist dicht verzahnt, vor allem im Kopfthema des 1. Satzes und im 3. Satz, und dann wieder in Figurenwerk aufgelöst, das ein Thema umspielt (2. Thema des 1. Satzes, langsamer Satz). Die Harmonik wird bestimmt von Quart- und Sekundzusammenklängen, die ihre Funktionen neutralisieren und erstarren lassen. Das „Kristalline“, das bereits die 5. Sonate bestimmte, steigert sich zu Klangwirkungen, wie wir sie auch von der seriellen Musik kennen, und schlägt dort, wo die Stimmen harmonisch zusammentreten, zu unerwarteter Tiefenwirkung um (2. Thema im 2. Satz). Nimmt man in den ersten beiden Sätzen noch deutliche Themen und ihre Entwicklungen wahr, so tilgt die rhythmische Quartenfolge, die den Schlusssatz bestimmt, den melodischen Gehalt—der Klang in einer bestimmten rhythmischen Folge wird thematisch. Aber auch im Schlusssatz entwickelt sich ein 2. Thema (tempo moderato), das einen melodischen Anspruch erhebt und der Abstraktion Sinnlichkeit verleiht. Die beiden Charakteristika der Musik Frommels, das Dramatisch-tänzerische und das Lyrisch-gesangliche, sind hier in extremen Gegensatz zueinander gebracht. Auch das für Frommel typische mediterrane Moment tritt noch einmal auf in den Flötenmelismen des 2. Satzes—eine angedeutete Pan-Stimmung. Diese Summe der Frommelschen Ausdrucksformen in seinem bewusst letzten Werk ist in ihrer jeweils ausgeprägten Profilierung nur um den Preis einer gewissen Sprödigkeit und Zersplitterung von Klang und Form zu erreichen.

So entwickelt sich die Musik Frommels wenn auch aus anderen Anfängen als die der jüngeren Zeitgenossen gleichwohl von der Bestätigung zur Aufhebung der Harmonik und der Melodik, nur dass immer auch noch das Tradierte fortwirkt—diese Kontinuität im Wandel erfordert feinere Ohren als das radikale Entweder- Oder—eine Musik, die es erträgt, dass man sie immer wieder hört.

* Gerhard Frommel: Autobiographische Skizze, Ms. 1975, S. 91 f.
** Gerhard Frommel: Brief vom 29. 11. 1980 an den Verfasser.

Johann Peter Vogel


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