About this Recording
GP646 - KO┼ŻELUCH, L.: Keyboard Sonatas (Complete), Vol. 5 (K. English)
English  French  German 

Leopold Koželuch (1747–1818)
Intégrales des Sonates pour clavier seul • 5

 

Leopold Koželuch était contemporain de Mozart et jouissait d’une certaine estime : dans de nombreux cercles, on le jugeait même meilleur compositeur. Il fut l’un des premiers défenseurs du piano-forte, et ses Sonates pour clavier constituent un précieux assortiment de pièces dans le style viennois de la fin du XVIIIe siècle, y compris de parfaits exemples de cette forme qui annoncent déjà Beethoven et Schubert. Dans cet enregistrement, première mondiale qui fait date et présentera le cycle intégral des cinquante sonates, Kemp English, joueur de piano-forte néozélandais, utilise des instruments originaux et des répliques d’instruments de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe.

Leopold Koželuch naquit à Velvary, au nord-ouest de Prague, en 1747. Il fut baptisé Jan Antonín mais choisit de se faire appeler Leopold, ne voulant pas être confondu avec son cousin plus âgé, musicien lui aussi, qui portait le même nom. Son patronyme tchèque, Koželuh (« tanneur »), devint Koželuch, plus facile à prononcer en allemand. Le cousin Jan Antonín devint l’un des premiers professeurs de Leopold, tout comme František Xavier Dušek, joueur de clavier et compositeur tchèque de renom. En 1778, après avoir rencontré un certain succès en composant de la musique de ballet et ayant abandonné des études de droit, Koželuch se fixa à Vienna, centre bouillonnant de l’Europe musicale et, comme Mozart devait le faire remarquer « pays du Clavier ». Koželuch ne tarda pas à se forger une belle réputation au piano-forte, mais aussi en tant que compositeur et enseignant. En 1781, il était tenu en si haute considération que l’archevêque de Salzbourg lui proposa le poste d’organiste de la cour occupé précédemment par Mozart. Il refusa, déclarant plus tard à un ami : « C’est surtout la conduite de l’archevêque envers Mozart qui m’a rebuté, car s’il a pu laisser partir un homme de cette trempe, quel traitement devais-je m’attendre à subir de sa part? » En 1784, Koželuch fonda sa propre maison d’édition (le Musikalisches Magazin), la même année que Hoffmeister et peu après Artaria (1778) et Torricella (1781). Elle devait lui fournir le moyen idéal de publier ses compositions. Il établit également des liens précieux et lucratifs avec des éditeurs européens, notamment à Paris (Boyer, Leduc et Sieber), Londres (Birchall, Longman et Bland) et Amsterdam. En 1792, il succéda à Mozart en tant que Kammer Kapellmeister et Hofmusik Compositor de l’empereur François II, et il conserva ce poste jusqu’à sa mort, survenue en 1818. Après 1802, Koželuch s’associa à George Thomson, homme qui avait un appétit insatiable pour les arrangements de chansons populaires écossaises, irlandaises et galloises (on peut citer, parmi d’autres contributeurs, les noms de Pleyel, Haydn, Beethoven et Hummel). Ce travail très rémunérateur et son emploi à la cour l’occupèrent pendant le reste de sa vie active.

Milan Poštolka, qui produisit la première étude majeure sur les oeuvres de Koželuch, assortie d’un catalogue thématique (Milan Poštolka : Leopold Koželuh, Zivot a dilo. Prague, 1964), classe la production du compositeur selon trois styles distincts : (1) Traits du rococo viennois, caractérisés par les compositions vocales des années 1780. (2) Développement du style classique viennois sous la forme de symphonies et de concertos pour piano. (3) Les compositions (notamment les pièces pour piano et la musique de chambre) qui ouvrent la voie à l’« expression beethovénienne » et annoncent « le langage musical » de la période romantique. La plupart de ces dernières compositions datent de la dernière décennie du XVIIIe siècle.

La décision prise par Koželuch d’aller vivre à Vienne à la fin des années 1770 était judicieuse. Il se trouva au bon endroit au moment opportun. Il savait également comment tirer le meilleur parti des occasions qui lui étaient offertes, cultivant des relations avantageuses et prenant sous sa houlette des élèves influents. Pendant les deux dernières décennies du XVIIIe siècle, la pratique musicale était une activité sociale très populaire dans les palais et les demeures de l’aristocratie et de la bourgeoisie. Les dames de la maison y interprétaient des compositions de clavier en vogue pour des amis ou des parents. La musique qu’elles jouaient devait être attrayante et ne pas comporter trop de difficultés techniques, et c’est précisément le type de compositions défendu par le Magazin der Music en 1783 : « Herr Koželuch est un excellent compositeur. Il y a dans ses sonates beaucoup d’invention, de bonnes mélodies et un style de progression qui lui est propre. Les mouvements rapides sont très brillants et ingénus, les mouvements lents très mélodieux. Par conséquent, nous pouvons assurément les recommander aux amateurs qui pratiquent le Clavier¹ ». Koželuch était particulièrement habile pour produire ce qui était considéré comme la sonate pour piano-forte idéale à l’époque. Et il s’agissait bien de sonates pour cet instrument ; en 1780, le clavecin commençait à être supplanté par le piano-forte, plus expressif, et Koželuch en était un ardent défenseur : « On lui doit la mode du piano-forte [à Koželuch]. La monotonie et le son imprécis du clavecin ne pourraient pas rendre justice à la clarté, à la délicatesse, aux clairs-obscurs qu’exige sa musique ; ainsi, il n’acceptait pas d’élèves qui ne voulaient pas comprendre aussi le piano-forte, et il semble avoir joué un rôle important dans la réforme des goûts en matière de musique pour clavier² ».

Les sonates pour clavier de Koželuch englobent une période de près de quarante ans, depuis la toute première pièce de 1773 jusqu’aux trois dernières sonates, demeurées inédites de son vivant et légèrement postérieures à 1810. William Newman (auteur de l’ouvrage The Sonata in the Classic Era) trouvait qu’il y avait « peu de différence entre les dernières sonates de Koželuch et ses premiers ouvrages dans ce genre », ce qui est déroutant. De fait, la première et la dernière sonates ne se ressemblent aucunement. Peut-être que pour Newman, la constante juxtaposition d’ouvrages plus légers, plus italianisants, à des sonates plus sombres, plus dramatiques, camouflait toute impression de véritable évolution—mais celleci est nettement perceptible, tout comme la modification du style du compositeur. Certains de ces remaniements avaient sûrement des visées commerciales, Koželuch voulant séduire le plus grand nombre possible de goûts différents. Dans un même groupe de trois sonates (elles étaient généralement publiées par trois), il incluait souvent un ouvrage « léger », avec des indications dynamiques peu rigoureuses, pour satisfaire les aficionados du clavecin (par exemple les numéros 7, 10, 14 et 22), une oeuvre brillante du point de vue technique pour les personnes aimant faire étalage de leurs talents (les numéros 8, 9, 15 et 17) et enfin un ouvrage plus théâtral, idéal pour les romantiques en herbe (comme les numéros 6, 16, 19 et 24). Ces pièces « romantiques » contiennent de saisissants avant-goûts du style tragico-pathétique de Beethoven. À trois exceptions près (les sonates 15, 24 et 26), toutes les sonates en mineur débutent par une introduction lente, la première, de 1780, précédant de dix-neuf années la Sonate Pathétique de Beethoven. Aucune des sonates de Haydn ou de Mozart ne renferme d’introduction aussi dramatique. Manifestement, Koželuch fut aussi une source d’inspiration pour Beethoven dans d’autres ouvrages : l’Allegro agitato de la Sonate n° 36 est aussi tonitruant que l’Appassionata, et pourtant il fut écrit douze ans auparavant. Koželuch annonce aussi la musique de Schubert : la Sonate n° 20, par exemple, contient le type de mélodies lyriques, de traits étincelants et de glissements harmoniques vers la sous-médiante bémolisée caractéristiques de Schubert et devenus un trait distinctif de son écriture pour clavier (comme, par exemple, dans son Opus 120 en la majeur). Dans l’ensemble, ces sonates de Koželuch constituent un cycle d’ouvrages très impressionnant, dignes de figurer aux côtés de ceux de Clementi, Dussek, Haydn et Mozart.

Je joue sur deux reproductions de piano-fortes d’après l’éminent facteur viennois Anton Walter (c. 1795). L’une est due au Néozélandais Paul Downie (Sonates 20, 21 et 25–36), l’autre à l’équipe américaine de Thomas et Barbara Wolf (Sonates 1–19 et 22–24). Pour les sonates antérieures à 1780, j’utilise un clavecin original de Longman et Broderip (fabriqué par Thomas Culliford) datant de 1785 (Sonates 37 et 44–47). Étant donné que nombre des sonates de Koželuch furent publiées à Londres par Longman et Broderip, ce choix semblait couler de source. Les deux autres instruments utilisés sont un piano-forte de Joseph Kirkmann (c. 1798) (Sonates 48 et 49) et un forte-piano viennois de Johann Fritz (c. 1815) (Sonates 38–43 et 50).

Nous remercions les Universités d’Auckland (Downie) et Otago (Wolf) de nous avoir permis d’utiliser leurs belles reproductions. Les trois autres instruments font partie de la collection privée de l’interprète et on peut en voir des photos à l’adresse : www.earlykeyboards.co.nz.

L’ordre des oeuvres de ce cycle intégral d’enregistrements est conforme à la nouvelle édition intégrale réalisée par Christopher Hogwood et publiée par Bärenreiter.

¹ Magazin de Musik, i (Hambourg), 1783), p. 71 .

² Johann Ferdinand Ritter von Schönfeld. Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag (Vienne, 1796), pp. 34–35.

 

Si dans ses compositions, Koželuch veillait à satisfaire les goûts des amateurs, c’était également un pédagogue doué, dont la musique devait souvent poser des difficultés à ses meilleurs élèves issus des rangs de la noblesse, et en effet, les sonates que renferme le volume 5 ne font pas exception à la règle.

Le premier mouvement de la Sonate n° 17 en ut majeur est la virtuosité même, débordant de doubles octaves très exposées et culminant sur des doubles croches foudroyantes. Après un Poco adagio paisible, le finale, dont les nombreux triolets en moto perpetuo ne nous laissent pratiquement pas le temps de reprendre notre souffle, rappelle irrésistiblement Czerny. Le finale de la Sonate n° 18 en la bémol majeur est de la même eau, progressant à vive allure sur des traits et des doubles octaves de vif-argent. Également constituée de deux mouvements, la Sonate n° 19 en fa mineur revient au thème de triolets hérissé de difficultés qui annonce le finale de la Sonate Pathétique de Beethoven. Mais de tous les morceaux qui figurent sur le présent disque, c’est sûrement la Sonate n° 20 en la majeur qui est la plus novatrice, ses premier et dernier mouvements repoussant sans relâche les limites techniques de l’époque, avec l’utilisation systématique de doubles octaves, de sixtes, de sauts et de dessins compliqués largement en avance sur leur temps.

De fait, bien qu’elle ait été composée en 1785 (comme les autres sonates de ce disque), la Sonate n° 20 constitue une sorte d’étape musicale clé : non seulement elle présente bien plus de difficultés techniques, mais son langage proprement dit dénote une nette évolution : des motifs tenant presque du jazz s’y allient avec des prémonitions schubertiennes, et le passage du premier mouvement qui comporte des traits de doubles croches à la main droite et des doubles octaves à la gauche est presque le modèle d’un passage similaire du finale de la Sonate en la majeur Op. 120 (D664) que Schubert allait composer en 1819. En outre, Koželuch entame la section de développement de ce mouvement dans la tonalité de sous-médiante bémolisée, l’une des modulations favorites de Schubert. Quant au long mouvement lent, il semble même ouvrir la voie à Mendelssohn et à Schumann.

S’agissant d’une sonate aussi remarquable, il semblait judicieux d’introduire un nouvel élément dans l’équation. Toujours conçu à partir d’un forte-piano de Walter des années 1790, l’instrument du Néo-Zélandais Paul Downie (achevé en 2000) apporte un timbre différent à ces pages. Ses aigus ont une résonnance évoquant le bois qui préfigure la patte de Conrad Graf, et ses sonorités, tellement plus brillantes sur toute la tessiture, permettent d’exalter encore davantage le rayonnement technique de la Sonate n° 20.

Kemp English
Traduction française de David Ylla-Somers


Close the window