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GP648 - AUBERT, L.: Sillages / Violin Sonata / Habanera (version for piano 4 hands) / Feuille d'Images (Armengaud, Fagiuoli, Chauzu)
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Louis Aubert (1877–1968)
Sillages • Violin Sonata • Habanera • Feuille d’images

 

Comme ses contemporains, Joseph Guy Ropartz (1865–1955) ou Paul Le Flem (1881–1984), Louis Aubert était d’origine bretonne : il est né le 19 février 1877 à Paramé, aujourd’hui quartier de Saint-Malo. Son père était armateur et pratiquait comme amateur le basson. Sa mère, aussi fille d’armateur, avait une belle voix admirée par l’un des directeurs du Théâtre-Italien. Dès sa jeunesse, il témoigne d’une oreille très fine, de dons précoces pour le piano et, encore enfant, sa voix de soprano est remarquée dans les cérémonies religieuses des principales églises parisiennes. Ses facilités sont distinguées par l’un de ses premiers maîtres Charles Steiger, qui le présente très tôt à Albert Lavignac, professeur au Conservatoire de Paris, avec qui il travaille l’harmonie et découvre les grands compositeurs de l’Histoire de la musique. Il poursuit sa formation de pianiste dans la classe de Antoine-François Marmontel puis avec Louis Diémer.

Dans une lettre à la cantatrice Claire Croiza du 1er août 1922, Gabriel Fauré signalait à propos du Pie Jesu de son Requiem « il a été écrit pour une voix d’enfant. Le premier qui l’ait interprété (c’était à La Madeleine) est maintenant un Monsieur à fortes moustaches : Louis Aubert, compositeur de talent d’ailleurs. » Il entre en 1893 dans la classe de composition de Fauré. En 1896, autour du maître au piano, sont réunis aux côtés d’Aubert, Ravel, Florent Schmitt, Georges Enesco, Charles Koechlin, Roger-Ducasse, Paul Ladmirault, Émile Vuillermoz.

Afin de divulguer les tendances nouvelles de la modernité musicale d’alors, la Société de musique indépendante (S. M. I.) est fondée en 1909 par Ravel, Koechlin, Schmitt, Aubert, Roger-Ducasse, Jean Huré et Vuillermoz. Fauré est nommé président. En 1911 lors d’un concert au cours duquel les noms des compositeurs ne sont pas annoncés, Aubert donne comme pianiste la première audition des Valses nobles et sentimentales de Ravel qui lui sont dédiées. Quelques années plus tard chez l’éditeur Jacques Durand, il joue en 1915 avec Debussy, la suite pour deux pianos En Blanc et noir, d’après les épreuves.

Il mène une triple activité de pianiste, de pédagogue et de compositeur. Son élève puis collaborateur, le compositeur Henry Barraud, qui reconnaissait avoir beaucoup appris de lui, se souvient du pédagogue « Il avait surtout le don exceptionnel de subodorer, dans une oeuvre qui lui était soumise, ce qui procédait de la nature profonde de l’auteur et ce qui n’était que le reflet et la mode du jour. »

Aubert commence à composer très jeune. Excepté la Fantaisie pour piano et orchestre op. 8 (1899), ses premières compositions sont des mélodies et de courtes pièces pour piano. La composition de La Forêt bleue, conte lyrique d’après les contes de Perrault, l’occupe longuement entre 1904 et 1910. Dirigée par André Caplet en 1913 en première mondiale à Boston (Opera Company), l’oeuvre, dédiée à l’enfance, partage une source d’inspiration commune avec Ma Mère l’Oye de Ravel, composition exactement contemporaine.

Henry Barraud soulignait l’originalité de la production de son maître Louis Aubert « …la rareté de ses enchaînements harmoniques, le rapport subtil entre ceux-ci et les éléments linéaires de son discours musical, l’alchimie des timbres où il est passé maître, tout cela ne procède d’aucune recette, mais d’une élaboration toute personnelle où l’expression d’une sensibilité raffinée prend appui sur une science profonde. »

Et le philosophe et musicologue Vladimir Jankélévitch de remarquer « N’eût-il écrit que Sillages, les Poèmes arabes et la Sonate pour piano et violon, Louis Aubert serait déjà l’un des plus grands musiciens français. »

Sans négliger les deux recueils des Images pour piano de Debussy, Sillages, composé entre 1908 et 1912, est un des quatre plus importants triptyques de la musique française pour piano du début du XXe siècle aux côtés de Gaspard de la nuit de Ravel [Naxos 8.553008], Ombres de Florent Schmitt [Naxos 8.572194] et de Gustave Samazeuilh Le Chant de la mer [Grand Piano GP669]. Les Sillages présentent certains des traits favoris de l’impressionnisme musical français comme la mer, la nuit, mais aussi l’Espagne dans le mouvement central, avec le rythme de habanera qui obsède Aubert dans toute sa production, depuis la Vieille Chanson espagnole de jeunesse jusqu’à la somptueuse Habanera pour orchestre.

Le programme du concert de la création mondiale, organisé par l’éditeur Jacques Durand le 19 janvier 1913, nous renseigne précieusement sur l’inspiration de chacun des trois mouvements de cette musique évocatrice: « Le premier, nous transporte du rivage à la ligne d’horizon, en suivant les traces d’une pensée qui nous extériorise malgré nous et nous entraîne vers l’infini. Le second porte en exergue ces mots que l’on peut voir inscrits sur le clocher d’Urrugne en pays basque « Vulnerant omnes, ultima necat » [toutes blessent, la dernière tue]. Sur des accords lents aux harmonies étranges, il semble que l’on ressente les blessures que nous font les heures en passant, cependant qu’un chant populaire basque nous emmène avec son expression languide jusqu’à la dernière, celle qui verra se fermer nos yeux. Le troisième nous transporte dans la nuit oppressante, et nous cherchons dans ce brouillard la lueur indécise et vacillante qui peu à peu s’agrandit et s’intensifie pour enfin nous montrer le port. »

Sur le rivage met en scène les caprices de l’océan, celui qui frappe les côtes, de la Bretagne au Pays basque. Après une brève introduction marquant la stupeur face à son étendue majestueuse, le ruissellement continu des arpèges laisse émerger très vite du ressac un thème en accords, expressif et large. Les éléments musicaux (accords et arpèges) s’entrechoquent avec de plus en plus de violence dans la seconde partie. Le thème principal extrêmement modéré, réparti aux deux mains dans le registre medium, prend une nouvelle tournure plus humaine, avec un développement empli de chromatismes aux accents presque franckistes (une rareté chez Aubert !). Les deux éléments initiaux reviennent en ordre inversé, pour conclure en mi mineur, avec d’ultimes fragments de vagues.

Socorry semble un temps s’écarter de la nature pour traiter d’un autre sillage, la trace laissée par la vie humaine. Le titre se réfère à une chapelle et un petit cimetière qui dominent le village d’Urrugne. Une sombre section, aux accents funèbres empreints de chromatismes, ouvre le morceau. Le chant populaire s’impose et évolue alors de manière processionnelle, dans un espace variant entre proximité et éloignement. Lorsqu’il retentit dans le lointain, un rythme nouveau l’accompagne, le rythme de habanera, très cher à Aubert. Peu avant la fin, le thème s’épanouit impérieusement dans un apogée sur un accompagnement agité.

Dans la nuit est une fantaisie onirique et fantastique, de forme libre, pouvant évoquer l’univers romantique agité de Schumann (In der Nacht des Fantasiestücke op. 12), mais avec des sonorités plus aquatiques et des scintillements de lumière. L’écriture pianistique d’une grande variété n’a rien à envier aux meilleures pages de la musique impressionniste française. L’unité du cycle est assurée par une allusion à la habanera du second mouvement et surtout à la fin, par le retour du thème principal du mouvement initial.

La Sonate pour violon et piano, composée en 1926, porte la dédicace “À la mémoire de mon maître Gabriel Fauré ”, et est à rapprocher de la Seconde Sonate op. 108 de son dédicataire. Dans son catalogue, elle est l’unique contribution du compositeur à la forme classique abstraite, de larges proportions.

Comme celle de Fauré ainsi que les sonates de Debussy et de Ravel (la seconde exactement contemporaine), elle comporte trois mouvements. Le mouvement liminaire est de forme sonate bithématique : le premier thème chaleureux mais d’une « blancheur » fauréenne, le second expressif et rêveur, mais aux contours moins affirmés. Le développement passionné travaille richement les thèmes par fragmentation, interpolation de fragments, répétitions séquentielles, modifications des intervalles des formes mélodiques ou du rythme par allongement ou diminution des valeurs, modulations, et tout un travail de contrepoint qui ne cède en rien à la richesse de l’harmonie. La récapitulation fidèle à l’exposition, malgré quelques modifications infimes, précède une coda développante qui conclut puissamment sur la tonique .

Le mouvement central est construit en une forme tripartite ABA’. A d’une expressivité intense est exposé au violon sur de riches harmonies au piano. La partie médiane commence avec un récitatif dramatique, avant un passage interrogatif au piano combiné à la sonorité étrange du violon « sans nuances ». Le premier volet, varié, revient sur un accompagnement menaçant dans le registre grave du piano et atteint le maximum de tension au violon dans le registre aigu.

Le final expose au violon, un thème en mouvement perpétuel de croches (I). Le mouvement des croches se poursuit au piano dans le registre grave, tandis que le violon développe un matériau dérivé du thème initial du premier mouvement. Un second thème (II) ample et expressif, exposé d’abord au piano, fait l’objet d’échanges entre les deux instruments. Le développement plein de tension et de passion, débute au violon avec des motifs en augmentation, provenant du thème (I) et introduit un nouvel élément thématique incisif. L’apogée dramatique du mouvement s’effectue avec le thème initial de l’oeuvre. Le thème (I) revient avant une brève transition ascendante qui conduit à la coda flamboyante, aboutissant à la réaffirmation du thème du commencement de l’oeuvre, en augmentation.

La Habanera (1917–1918) est sûrement l’oeuvre d’orchestre d’Aubert la plus souvent jouée. Elle fut dirigée notamment par Vladimir Golschmann, Walter Damrosch, Serge Koussevitzky, André Cluytens, Enrique Jorda et Louis Fourestier. Le compositeur en réalisa la transcription pour piano à quatre mains, publiée en 1919. OEuvre enflammée, elle consiste, avec son unique thème, en plusieurs crescendos qui, par paliers successifs, atteignent un climax d’une grande densité sonore, avant de ramener le calme initial.

Aubert était sensible au monde de l’enfance, comme en témoigne son unique opéra La Forêt bleue. Il aimait aussi enseigner. À cette fin, Feuille d’images, recueil de pièces enfantines pour piano à quatre mains publié en 1930, obéit à une conception particulière : la partie supérieure, toujours restreinte pour chaque main à un registre précis, est réservée à l’élève, la partie basse plus difficile étant confiée au professeur. Il en résulte cinq pièces successivement calme et tendre (I), ingénue (II), avec des échos de valses ravéliennes (III), mais encore une habanera lancinante (IV) et une danse pleine d’humour (V). Aubert orchestra ultérieurement ce recueil [Marco Polo 8.223531].

Gérald Hugon

Lorsque je mets les doigts sur les notes d’une partition de Louis Aubert, je sens immédiatement la présence du pianiste à côté du compositeur. Dès le début de son cycle Sillages, la main et les doigts s’arrondissent naturellement dans le premier mouvement Sur le rivage, et fièrement dans Socorry, l’évocation d’un village basque emblématique, ou se faufilent Dans la nuit entre les notes, entre les résonances. Avant de plonger dans la structure de l’oeuvre, on sent la présence du compositeurpianiste dont les phalanges ont fréquenté la fluidité de Debussy, la finesse de Ravel, l’intransigeance sonore de Satie, la cambrure rauque et douloureuse des accords d’Albéniz, de Falla, tout comme la rondeur sourde de Bartók, provocante de Stravinsky… Cette rondeur positionnelle de la main, proche du clavier au service d’une harmonie resserrée, nécessite le poids du bras et ouvre sur une grande intériorité du son au fond des touches, tantôt rumeur de colères sublimées, tantôt douceur égale sous la pression de ces petits tambours du coeur qu’anime la pulpe des doigts du pianiste. Chez Louis Aubert, le geste pianistique est consubstantiel de l’architecture, le corps est à l’oeuvre en même temps que l’esprit!

Jeune pianiste adolescent, j’ai vu Louis Aubert saluer longuement à la fin de sa Habanera dans les concerts parisiens dominicaux. Qui était ce petit homme émacié, presque timide, auteur d’un nombre restreint d’oeuvres remarquables et pilier de la célèbre Société musicale indépendante, que l’on retrouve en filigrane, malgré sa réserve naturelle toujours au premier plan de la vie musicale française de la première moitié du XXe siècle dont il a traversé—son écriture s’en ressent—une grande partie des révolutions musicales ?

Il était certainement un créateur très indépendant, traversant les modes artistiques sans être “académisé” par elles, à la recherche de cette introuvable “troisième voie” entre un post-romantisme impressionniste et un modernisme décapant et d’une exigence douloureuse. La fresque Sillages penche d’un côté, la Sonate pour violon et piano de l’autre. Celle-ci, dont l’édition fait partie des grandes sonates de violon françaises à côté de Debussy, Ravel, Fauré et Roussel…, est emblématique de l’écriture de Louis Aubert. Celui-ci sait faire vivre ensemble un parfait équilibre structurel d’esprit classique avec un lyrisme tantôt élégiaque tantôt tendu du violon, dont la ductilité et la fermeté des lignes s’inscrit dans la meilleure des traditions de la musique française, et avec un certain nombre d’harmonies dissonantes qui préfigurent Messiaen ou de chevauchées rythmiques qui évoquent Bartók ou Jolivet.

Plus mystérieusement quelques échos non-identitaires de musiques traditionnelles (basque, bretonne, espagnole…?), sont tellement distanciés et stylisés qu’ils en demeurent impénétrables, comme cryptés dans une nostalgie qui ne dit pas son nom…

Dans les petites miniatures à 4 mains les deux pianistes découvrent l’âme d’enfant du compositeur, sa préférence pour l’intimisme à la Schumann et, une spiritualité hédoniste que l’on ne soupçonnait pas.

Jean-Pierre Armengaud


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