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GP649 - TCHEREPNIN, A.: Piano Music, Vol. 4 (Koukl)
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ALEXANDRE TCHEREPNINE (1899–1977)
INTÉGRALE DES OEUVRES POUR PIANO, VOL. 4

 

Le compositeur, pianiste et chef d’orchestre russe Alexandre Tcherepnine fut élevé dans une famille d’artistes. Grâce aux étroites relations qu’entretenaient les Tcherepnine avec les familles Benois et Diaghilev, leur demeure de Saint-Pétersbourg était un lieu de réunion pour les musiciens, les artistes et l’intelligentsia créative russe. Le père d’Alexandre, Nicolaï, était lui-même un chef d’orchestre, pianiste et compositeur respecté qui avait étudié auprès de Nicolaï Rimski-Korsakov. Alexandre commença à jouer du piano et à composer dès son plus jeune âge. A la fin de son adolescence, il avait déjà composé plusieurs centaines de pièces, dont treize sonates pour piano, puis sa famille et lui partirent se réfugier à Tbilissi, en Géorgie, pour échapper à la famine, au choléra et aux troubles politiques de la Révolution russe. Ils abandonnèrent Tbilissi en 1921 quand la Géorgie fut occupée et annexée par l’Union soviétique, et se fixèrent à Paris. Alexandre y acheva ses études officielles avec Paul Vidal et Isidor Philipp au Conservatoire, puis ce fut le début de sa carrière internationale. Tcherepnine fit de longs voyages aux Etats-Unis, au Japon et en Chine. C’est dans ce dernier pays qu’il rencontra sa femme, la pianiste Lee Hsien Ming. Ils eurent trois fils, Peter, Serge et Ivan, et demeurèrent en France pendant toute la durée de la Seconde Guerre mondiale, s’installant aux Etats-Unis en 1948. Tcherepnine passa la majeure partie du reste de sa vie à voyager entre les USA et l’Europe. Il s’éteignit à Paris en 1977.

Pour une meilleure compréhension du programme du présent album, et de la musique de Tcherepnine en général, nous vous recommandons de consulter le passionnant site web www.tcherepnin.com, source d’informations aussi précieuse qu’indispensable sur l’homme, son lignage et ses oeuvres.

Le recueil de dix morceaux intitulé Entretiens op. 46, est officiellement daté de 1930, mais selon Benjamin Folkman, président de la Tcherepnin Society, il s’agit (même avec ce numéro d’opus tardif) d’une autre de ces vastes collections de pièces de moindre envergure remontant à différentes époques de la vie du compositeur. Ce recueil présente un certain nombre de traits cinématographiques qui donnent envie d’imaginer un film auquel ces morceaux serviraient de bande son. Le Lento initial débute comme une aimable conversation, avec un soupçon de blues. Puis, les traits se font plus exotiques et les mélodies se trouvent parées d’harmonies colorées et insolites. Une délicieuse danse à sept temps sur une basse ostinato ramène l’auditeur à l’ouverture. Le bref Animato présente un dessin de la main gauche répété sur un large ambitus, au-dessus duquel la conversation se fait un peu plus fébrile, mais elle s’achève par un geste amical.

Tout au long du Moderato, deux interlocuteurs déambulent côte à côte, même si un sujet dérangeant devient de plus en plus envahissant, menaçant de diviser les amis à chaque extrémité du clavier avant qu’une trêve finale ne les réunisse à nouveau, en dépit d’une référence insistante au sujet qui fâche. On notera que cette pièce fut composée alors que le jeune compositeur était encore à Tbilissi avant de se rendre à Paris. L’Allegretto qui suit est plus polémique, les antagonistes se lançant des obscénités à la manière de deux coucous extrêmement agressifs qui sèment la pagaille dans l’air du soir. Le Recitando est une très courte conversation entre un coq raffiné et un son de de cloche que l’on pourrait aisément prendre pour un auditeur blasé à l’indifférence immuable. Cela permet d’introduire l’Animato suivant, passionnante interaction rythmique avec un duel de motifs mélodiques qui se répondent au-dessus du bref roulis de la ligne de basse. Le Moderato qui suit est manifestement le thème amoureux de ce recueil, même quand on en ignore la probable origine, des voeux pour le Nouvel An adressés à la première épouse du compositeur en 1927. L’Animato semble faire écho de manière moins brillante et pétillante à la pièce précédente, au romantisme débridé. Le Grave est bien plus tragique et théâtral, plein de pathos dans son rythme ostinato et ses intenses harmonies. Il s’achève comme il se doit par une note répétée servilement à la basse—visiblement un argument d’une grande intensité. L’Allegretto final nous fait oublier cette scène tragique avec des accords répétés dans les aigus rappelant un ramage d’oiseau, avec de lointaines allusions aux coucous désormais assagis de l’Allegretto antérieur (qui fut écrit à la même époque sur Long Island, à la fin des années 1920), ainsi qu’aux amis qui cheminaient côte à côte dans le troisième morceau. Le recueil se referme par un fondu au noir progressif parfaitement cinématographique.

A n’en pas douter, la meilleure introduction aux Préludes op. 85 est la description proposée par la dernière édition des Editions M.P. Belaieff :

« Les Douze Préludes (Chicago, 1952–53) illustrent avec éclat le génie aux multiples facettes de leur compositeur. Chaque prélude est une entité musicale, chacun d’eux a sa propre raison d’être, contient son propre message musical. Pris dans leur ensemble, tous les douze forment un ouvrage présentant une gamme complète d’expression, avec tout l’éventail des idées musicales ; des idées qui sont, pour reprendre les mots d’Alfred Frankenstein au sujet de ces pièces, ‘piquantes, lyriques et musico-philosophiques’. Tous les préludes sont construits différemment : certains adoptent une forme compositionnelle ‘stricte’, d’autres sont libres, sans contraintes ou durchkomponiert. Tout au long de ces douze morceaux, on rencontre de nombreuses et habiles utilisations des schémas et des procédés rythmiques qui caractérisent Tcherepnine. Ils remontent à la phase créative du compositeur que beaucoup définissent comme sa période néoromantique, et débordent d’un lyrisme chantant et mélodieux ; pourtant, par essence, ils sont pleins de fraîcheur et leur style et leur contenu sont entièrement ‘contemporains’. »

L’Adagio initial est un choral recueilli et solennel renforcé par des harmonies sinueuses et flottantes tout ce qu’il y a de plus captivantes. La conclusion est étonnamment abrupte. L’Animato est un fracas d’accords retentissants regorgeant d’énergie nerveuse. Par contraste, l’introduction du Lento sonne presque creux, et l’ensemble de la pièce entretient une forte dose d’inquiétante étrangeté. L’Allegro staccato et rythmique se pavane d’un air bravache. L’Allegretto commence d’une manière brillante et enjouée, semblant nous annoncer le thème amoureux du recueil, mais il se rembrunit avant sa conclusion. Le Lento recitando démarre par un clin d’oeil à la ravissante Etude pour violoncelle de Chopin, mais devient résolument plus claironnant et pompeux avant une conclusion d’une surprenante légèreté. L’Animato est plein de tics qui résistent aux tentatives d’apaisement et devient assez violent avant de se modérer un peu sur le tard. Le grave Mesto qui suit comporte une ligne mélodique ponctuée d’accords grondants à la basse. Comme on pouvait s’y attendre, on atteint au grandiose et au tragique avant que la pièce ne s’achève par une consolation dépouillée. L’Allegro est un morceau que Tcherepnine aimait beaucoup interpréter. Il est rempli de sons belliqueux, et des passages cassants et métalliques alternent avec des coups et à-coups explosifs rappelant le mouvement « Avec tambours et fifres » de la Suite « En plein air » de Bartók. Le Lento marciale ferait une fière fanfare d’introduction pour les films d’un studio hollywoodien. Il est grandiose, fantastique, avec juste ce qu’il faut de tension harmonique. Au début, l’Agitato fait penser au dernier mouvement de la grande Sonate n° 7 de Prokofiev, mais la formidable tension se dissipe soudain, remplacée par un sentiment de paisible inéluctabilité. Le Lento conclusif referme calmement le recueil, avec en premier lieu une mélodie par tierces et une sensation de douce chaleur qui se fait de plus en plus expansive avant de s’évaporer dans l’éther.

En général, l’idée de romance évoque une chanson dont les paroles sont d’une nature tendre, intime et amoureuse. Par association, ce terme est souvent appliqué à la musique instrumentale qui dépeint le même type d’émotions. Il est intéressant de se demander si les Quatre Romances op 31 (1924), correspondent à cette description d’ensemble. A n’en pas douter, c’est bien le cas du Lento initial. Il est paisible et mélancolique, avec exactement le genre de musique à laquelle on s’attend de la part d’un morceau portant un tel titre. Le nom de la seconde pièce, Tempo risoluto, donne à penser qu’il s’agit peut-être là d’une tout autre histoire, et en effet, elle débute par une mélodie menaçante au-dessus d’une note rythmique répétée à la main gauche. Il devient vite évident que cette chanson est résolument construite sur la gamme spéciale de Tcherepnine. Elle descend jusqu’à la tessiture de ténor du piano, tandis que la main gauche délivre des traits brillants et étincelants dans les extrêmes aigus du registre. Les choses finissent par s’apaiser et se conclure comme le début, mais on aurait du mal à parler ici de tendresse et de chaleur, plutôt de touffeur, sans rien de chaleureux. L’Allegro débute par une mélodie très chantable projetée au-dessus d’accords répétés à la tonalité ambiguë. L’atmosphère est plus légère que celle de la seconde romance, et donne la sensation d’un grand bol d’air frais, avec des harmonies vaguement troublantes qui bourdonnent à l’arrière-plan. La quatrième pièce, Andantino, démarre assez sereinement par un charmant thème dans les aigus auquel la basse apporte sa réponse. Mais le tendre trille si charmant et lénifiant du début croît progressivement en intensité jusqu’à ce que toute impression de calme vole en éclats sur des accords entrechoqués et une cadence peu orthodoxe et très abrupte. On en vient à se demander si l’expérience du Paris grisant et troublé du début des années 1920 n’a pas rendu le jeune compositeur quelque peu cynique à l’égard de l’amour.

Les Cinq Etudes de concert op. 52 reflètent quant à elles un engouement pour tout ce qui touche la Chine, et pour une jeune pianiste chinoise en particulier. Alors qu’il effectuait une tournée en Extrême-Orient, Tcherepnine fut tellement séduit par la Chine, son peuple et sa culture qu’il y séjourna bien plus longtemps que prévu. Il y demeura de 1934 à 1937, et pendant cette période, il fut un insigne enseignant, employé également par le gouvernement pour aider les jeunes compositeurs à préserver les styles traditionnels sous des formes modernes. Ces cinq études sont extraites de plusieurs séries d’ouvrages dans lesquels il poursuivait lui-même cet objectif. Elles sont inspirées par des instruments traditionnels chinois et fondées sur des gammes pentatoniques. Shadow Play est le tableau sonore d’une forme de divertissement et de narration populaire qui utilisait des marionnettes plates derrière un écran translucide. The Lute s’appuie sur une histoire dans laquelle Tcherepnine a imité la résonnance des cordes du guqin chinois, qui représentent les liens amicaux entre un bûcheron et un mandarin. Homage to China fut dédié à Lee Hsien-Ming, la jeune pianiste susmentionnée, que le compositeur finit par épouser. Il s’agit de la transposition très efficace de la musique de la pipa, sorte de mandoline chinoise. Punch and Judy fait à son tour allusion à une mélodie populaire utilisée dans des productions de théâtre de marionnettes. Chant est une simple mélodie interrompue à plusieurs reprises par un gong métallique ou une cymbale. La mélodie est réitérée avec des couches de plus en plus complexes de traits ajoutant de nouvelles transpositions d’instruments à percussion, ce qui rappelle certains essais de Debussy imitant la musique orientale. Ce recueil d’Etudes se conclut dans une grande apothéose qui allie triomphalement des éléments de pièces antérieures de la série.

La Tcherepnin Society a été fondée par Hsien-Ming Tcherepnine pour contribuer à la préservation des idéaux communs de la musique traditionnelle de différentes cultures. Sous la houlette de la veuve du compositeur, cette organisation a joué un rôle important pour renouer des contacts musicaux entre la Chine et l’Occident à la suite des troubles de la Révolution culturelle. De fait, on peut le lire sur le site web de la Tcherepnin Society, « l’approche qu’avait Alexander Tcherepnine de la musique en tant que force morale capable de briser les barrières artificielles dressées entre les peuples acquiert une résonnance particulièrement pertinente à notre époque troublée ».


Cary Lewis and Mark Gresham
Traduction française de David Ylla-Somers


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