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GP649 - TCHEREPNIN, A.: Piano Music, Vol. 4 (Koukl)
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ALEXANDER TSCHEREPNIN (1899–1977)
SÄMTLICHE KLAVIERWERKE • 4

 

Der Komponist, Pianist und Dirigent Alexander Tscherepnin war das Kind einer russischen Künstlerfamilie, deren St. Petersburger Heim durch die engen Beziehungen zu den Familien der Benois und Diaghilew ein Treffpunkt für Musiker, Künstler und andere schöpferische Köpfe des Landes geworden war. Der Vater Nikolai Tscherepnin hatte bei Nikolai Rimsky-Korssakoff studiert und sich selbst als Dirigent, Pianist und Komponist einen Namen gemacht. Sein Sprössling begann so früh mit dem Klavierspiel und dem Komponieren, dass er schon vor seinem zwanzigsten Geburtstag etliche hundert Stücke, darunter dreizehn Klaviersonaten, vorweisen konnte. Als die Oktoberrevolution ausbrach, flüchteten die Tscherepnins vor Hunger, Cholera und politischen Turbulenzen ins georgische Tiflis. Von hier ging es 1921 weiter nach Paris, als die Sowjets Georgien besetzten und annektierten. Vor dem Beginn seiner internationalen Karriere schloss Alexander seine formellen Studien als Schüler von Paul Vidal und Isidor Philipp am Pariser Conservatoire ab. Danach führten ihn viele Reisen in die USA sowie nach Japan und China. Hier lernte er die Pianistin Lee Hsien Ming kennen, die er später heiratete und die ihm die Söhne Peter, Serge und Iwan schenkte. Nachdem man die Jahre des Zweiten Weltkriegs in Frankreich verbracht hatte, ging es 1948 in die USA, und seither pendelte Alexander Tscherepnin regelmäßig zwischen der Neuen und der Alten Welt. 1977 starb er in Paris.

Wem an einem tieferen Verständnis der hier vorliegenden Werke und der Musik Tscherepnins insgesamt gelegen ist, der sollte vielleicht die faszinierende Website www.tcherepnin.com besuchen, die einen unverzichtbaren Schatz an Informationen über die Familie, den Menschen und sein Schaffen enthält.

Die zehn Entretiens (Gespräche) op. 46 werden zwar offiziell auf das Jahr 1930 datiert, gehören nach Auskunft des Präsidenten der Tcherepnin Society, Benjamin Folkman, jedoch trotz ihrer relativ hohen Opuszahl zu jenen Kollektionen kleinerer Stücke, die zu verschiedenen Zeiten entstanden. Die Sammlung hat etwas von einem kleinen Film in Musik. Die erste Szene (Lento) klingt wie eine höfliche Unterhaltung mit einem leichten Blues-Aroma. Das Passagenwerk wird exotischer, die Melodien werden farbiger und ausgefallener harmonisiert. Ein unterhaltsamer Tanz über einem basso ostinato im Siebener-Takt führt den Hörer zum Beginn des Satzes zurück. Das kurze Animato bringt in der linken Hand eine weitgriffige Wiederholungsfigur; dazu wird die Konversation etwas gereizter, bevor sie mit einer freundlichen Geste endet.

In dem anschließenden Moderato, das Tscherepnin übrigens noch in Tiflis komponierte, schreiten die beiden Gesprächspartner unablässig nebeneinander her. Ein störendes Element will sich immer hartnäckiger durchsetzen und droht, die beiden Freunde weit auseinanderzubringen—bis an die beiden Enden der Klaviatur. Dann kommt es zum Waffenstillstand, und die beiden finden wieder zusammen, obwohl das Genörgel noch einmal bis zum Streit gehen will. Aggressiver ist das nachfolgende Allegretto, in dem die Kampfhähne einander Obszönitäten an den Kopf werfen—wie zwei überaus angriffslustige Kuckucksvögel, die abends herumlärmen.

Bei dem Recitando handelt es sich um ein sehr kurzes Gespräch zwischen einem spitzfindigen Gockel und einem Glockenton, den man gut und gern als einen gelangweilten, völlig desinteressierten Zuhörer verstehen könnte. Damit wird das nächste Animato vorbereitet—ein fesselndes rhythmisches Wechselspiel melodischer Motive, die miteinander hadern und einander über einer kurzen, schlingernden Basslinie antworten. Darauf bietet das Moderato die »Liebesszene« der Kollektion, und man muss nicht einmal wissen, dass der Komponist es 1927 offenbar als Neujahrsgruß an seine erste Ehefrau schrieb. Das Animato scheint dieser hemmungslosen Romantik mit mäßiger Brillanz enteilen zu wollen, während das tragische, dramatische Grave vom Pathos eines ostinaten Rhythmus und eindringlichen Harmonien erfüllt ist. Dieser Satz endet denn auch mit einer im Bass umherschleichenden Tonrepetition—ganz offenbar haben wir hier eine sehr tiefgehende Auseinandersetzung vor uns. Das abschließende Allegretto lässt diese dramatische Szene hinter sich: Im Diskant klingt es wie akkordisches Vogelgezwitscher, aus der Ferne hört man ein Echo der Kuckucksvögel, die jetzt freilich stiller sind als in dem ersten Allegretto (beide Stücke entstanden praktisch gleichzeitig Ende der zwanziger Jahre auf Long Island). Auch die Freunde, die im dritten Satz miteinander spazierten, tauchen noch einmal auf. Wie ein Film, so enden diese Entretiens mit einer langsamen Blende.

Die Préludes op. 85 lassen sich kaum besser beschreiben als durch das Vorwort, das ihnen in der neuen Veröffentlichung des Musikverlages M. P. Belaieff beigegeben ist.

Aus den Zwölf Preludes (Chicago 1952–53) spricht mit aller Deutlichkeit die vielseitige Ausdrucksfähigkeit des Komponisten. Jedes Prélude bildet eine musikalische Entität, jedes besteht ganz für sich und vermittelt seine eigene musikalische Botschaft. Als Ganzes bilden die zwölf Stücke ein erschöpfendes Ausdrucksspektrum, das die gesamte Skala »kraftvoller, lyrischer und musikphilosophischer« Einfälle durchläuft, wie das Alfred Frankenstein formulierte. Jedes Prélude ist in einer anderen Form gehalten: einige sind »strenger«, andere ungebundener oder durchkomponiert gestaltet. Allenthalben wird man jene raffinierten Rhythmusfiguren und Kunstgriffe finden, die Tscherepnins Musik insgesamt kennzeichnen. Die Stücke stammen aus der Schaffensperiode, die man als die »neo-romantische« Phase des Komponisten bezeichnet. Sie sind erfüllt von kantabler, lyrischer Melodik, dabei aber im wesentlichen frisch und sowohl stilistisch als auch inhaltlich völlig »zeitgenössisch«.

Das erste Adagio ist ein feierlicher Choral, dessen Nachdenklichkeit durch die gewunden dahingleitenden, fesselnden Harmonien nur noch verstärkt wird. Das jähe Ende überrascht. Im Animato klappern klirrende, von nervöser Energie geprägte Akkorde, worauf das Lento geradezu hohl beginnt und durchweg sehr geisterhaft bleibt. Das anschließende Allegro stolziert mit seinen Staccati und seinen Rhythmen sehr dreist dahin. Das Allegretto hebt in heller, sonniger Stimmung an und will anscheinend die »Liebesszene« des Werkes werden, nimmt gegen Ende aber eine ernste Wendung. Lento recitando beginnt mit einem Blick auf Chopins liebenswerte »Cello-Etüde« (op. 25 Nr. 7), wird dann aber vor ihrem überraschend fröhlichen Abschluss entschieden lauter und pompöser. Das Animato geht in nervösen Zuckungen dahin, die sich nicht beruhigen lassen wollen und vor dem etwas gemäßigteren Schluss noch recht heftig werden. Die melodische Linie des ernsthaften Mesto wird von grollenden Bass-Akkorden unterbrochen. Man könnte erwarten, dass etwas Grandioses, Tragisches entstehen soll, doch dann entspannt sich die Musik zu schlichten, tröstenden Klängen.

Das nächstfolgende Allegro hat Tscherepnin selbst gern aufgeführt. Es ist von kriegerischem Lärm geprägt: Hohe, spröde, metallisch-klirrende Passagen wechseln mit dem donnernden Dröhnen von Detonationen—ähnlich wie der Satz »Mit Pfeifen und Trommeln« aus Bartóks Klaviersuite Im Freien. Das Lento marciale könnte einer Filmgesellschaft als Erkennungsfanfare ihrer Produktionen dienen. Es ist grandios, unheilvoll und mit der richtigen harmonischen Spannung komponiert. Der Anfang des Agitato erinnert an das Finale aus Prokofieffs großer Klaviersonate Nr. 7, doch die enorme Spannung löst sich plötzlich auf und wird von einem Gefühl der stiller Ergebenheit verdrängt. Das abschließende Lento lässt die Préludes ruhig ausklingen: Die melodische Terzbewegung verbreitet eine warmherzige Gemächlichkeit, die immer weiter um sich greift und im Äther verschwindet.

Normalerweise versteht man unter »Romanzen« Lieder von zarter, persönlicher, liebevoller Natur—weshalb derselbe Terminus denn gern auch auf Instrumentalstücke von ähnlichem emotionalen Charakter angewandt wird. Alexander Tscherepnins Vier Romanzen op. 31 (1924) fügen sich dieser Beschreibung indessen nur bedingt. Zwar ist der erste Satz, Lento, zweifellos eine Romanze im Sinne des Wortes: Friedlich und voller Sehnsucht, erfüllt er die generellen Erwartungen des Titels. Die Überschrift Tempo risoluto des nächsten Stückes lässt bereits erkennen, dass hier etwas völlig anderes geschehen wird, und tatsächlich beginnt die Musik mit einer bedrohlichen Melodie über einer rhythmischen Tonwiederholungen der linken Hand. Schnell ist zu bemerken, dass dieses »Lied« eindeutig auf Tscherepnins spezifischer Tonskala aufgebaut ist. Es gelangt in die Tenorlage des Klavier, wozu die rechte Hand mancherlei brillant funkelndes Passagenwerk im höheren Register liefert. Endlich beruhigen sich die Ereignisse, um am Ende wieder den Anfang zu erreichen. Die Gesamtstimmung wird sich freilich kaum als warmherzig und zärtlich bezeichnen lassen: hitzig mag sie wohl sein, warm und herzlich aber gewiss nicht. Das Allegro beginnt mit einer sehr kantablen Melodie, die sich über tonal zweideutigen Akkordwiederholungen erhebt. Die Atmosphäre ist lichter als in der vorigen Romanze. Man spürt einen frischen Lufthauch, derweil im Hintergrund leicht irritierende Harmonien summen. Die vierte Romanze, Andantino, setzt mit einem liebenswerten Diskantthema ein, dem der Bass antwortet. Der anfangs zarte, liebenswürdige und beruhigende Triller wird indes immer intensiver, bis durch krachende Akkorde und eine sehr jähe, unorthodoxe Kadenz jedwede Ruhe zerschmettert wird. Man muss sich fragen, ob nicht etwa die stürmischen Ereignisse im Paris der unruhigen zwanziger Jahre den jungen Komponisten der »Romanze« überdrüssig werden ließen?!

Aus den Fünf Konzertetüden op. 52 spricht die Begeisterung für alles Chinesische im allgemeinen und eine bestimmte chinesische Pianistin im besonderen. Während einer Fernost-Tournee geriet Tscherepnin so sehr in den Bann des Landes, seiner Menschen und seiner Kultur, dass er weit länger als ursprünglich vorgesehen blieb. Von 1934 bis 1937 wirkte er nicht nur als gefragter Professor: Im Auftrag der Regierung arbeitete er mit jungen Komponisten daran, das musikalische Erbe ihrer Heimat in modernen Formen zu bewahren. Die Fünf Etüden sind eine der Kreationen, mit denen er selbst dieses Ziel zu erreichen suchte. Sie sind von chinesischen Volksinstrumenten inspiriert und gründen sich auf pentatonische Skalen. Schattenspiel ist das klingende Bild einer volkstümlichen Unterhaltungs- und Erzählform, bei der man flache Stabpuppen hinter transparenten Leinwänden agieren lässt. In Die Laute geht es um die Freundschaft zwischen einem Holzschnitzer und einem Mandarin; Tscherepnin imitiert hier die Resonanzsaiten der chinesischen guqin. Die Hommage an China ist der bereits erwähnten Pianistin gewidmet—der jungen Lee Hsien-Ming, die der Komponist später in zweiter Ehe heiratete. Hier wird der Klang der chinesischen Schalenhalslaute pipa nachgeahmt. Das Kasperletheater behandelt wiederum eine volkstümliche Melodie, die man bei Puppenspielen benutzte. Der Gesang bringt eine einfache Melodie, die verschiedene Male durch den metallischen Klang von Gong oder Becken unterbrochen wird. Sie wird mehrfach wiederholt, derweil die immer komplexeren Schichten der Figuration wie Schlagzeug-Imitationen hinzutreten (ähnlich hat Debussy mehrfach versucht, die Musik des fernen Ostens nachzuahmen). Tscherepnin lässt seine Etüden mit einer großen Apotheose enden, in der er voraufgegangene Elemente triumphierend miteinander verbindet.

Die Tcherepnin Society wurde von Hsien-Ming Tcherepnin, der Witwe des Komponisten, mit dem Ziel gegründet, die verbindenden volksmusikalischen Ideale der verschiedenen Kulturen zu bewahren. Unter ihrer Leitung trug die Institution nach den Verwüstungen der »Kulturrevolution« wesentlich dazu bei, die musikalischen Kontakte Chinas zum Westen wieder zu normalisieren. Die Website der Tcherepnin Society betont, dass Alexander Tscherepnins Auffassung von der Musik als einer moralischen Kraft, die die künstlichen Barrieren zwischen den Völkern niederzureißen vermag, in unseren unruhigen Zeiten von besonderer Bedeutung ist.


Cary Lewis und Mark Gresham
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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