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GP651 - TCHEREPNIN, A.: Piano Music, Vol. 6 (Koukl)
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Alexandre Tcherepnine (1899–1977)
Intégrale des oeuvr es pour piano • 6

 

Le compositeur, pianiste et chef d’orchestre russe Alexandre Tcherepnine fut élevé dans une famille d’artistes. Grâce aux étroites relations qu’entretenaient les Tcherepnine avec les familles Benois et Diaghilev, leur demeure de Saint-Pétersbourg était un lieu de réunion pour les musiciens, les artistes et l’intelligentsia créative russe. Le père d’Alexandre, Nicolaï, était lui-même un chef d’orchestre, pianiste et compositeur respecté qui avait étudié auprès de Nicolaï Rimski-Korsakov. Alexandre commença à jouer du piano et à composer dès son plus jeune âge. A la fin de son adolescence, il avait déjà composé plusieurs centaines de pièces, dont treize sonates pour piano, puis sa famille et lui partirent se réfugier à Tbilissi, en Géorgie, pour échapper à la famine, au choléra et aux troubles politiques de la Révolution russe. Ils abandonnèrent Tbilissi en 1921 quand la Géorgie fut occupée et annexée par l’Union soviétique, et se fixèrent à Paris. Alexandre y acheva ses études officielles avec Paul Vidal et Isidor Philipp au Conservatoire, puis ce fut le début de sa carrière internationale. Tcherepnine fit de longs voyages aux Etats-Unis, au Japon et en Chine. C’est dans ce dernier pays qu’il rencontra sa femme, la pianiste Lee Hsien Ming. Ils eurent trois fils, Peter, Serge et Ivan, et demeurèrent en France pendant toute la durée de la Seconde Guerre mondiale, s’installant aux Etats-Unis en 1948. Tcherepnine passa la majeure partie du reste de sa vie à voyager entre les USA et l’Europe. Il s’éteignit à Paris en 1977.

La musique du présent album provient de trois périodes particulièrement fertiles de la carrière de Tcherepnine :—d’abord les années 1920, alors qu’il était encore jeune et cherchait à devenir un pianiste et compositeur avec lequel il faudrait compter, ensuite l’époque précédant immédiatement la Deuxième Guerre mondiale, et enfin celle où les hostilités avaient pris fin et où il avait recouvré ses capacités créatives.

Les Songs Without Words (Chants sans paroles) op. 82 furent écrites à Chicago en 1949–1951. L’Elegy initiale est une mélodie désolée, harmonisée avec efficacité grâce à des accords qui sont massifs sans être pesants, en phase avec le titre du morceau. Le Rondel semble s’appuyer sur la forme poétique française du XIVe siècle qui comporte trois strophes, les deux premiers vers de la première strophe répétés comme un refrain dans les deux strophes suivantes. Le morceau ne dure que deux minutes, mais celles-ci sont gaies et gratifiantes. Enigma présente une ouverture attrayante traitée sur une harmonisation constamment erratique qui flatte l’oreille, mais sa conclusion comporte des traits plus énigmatiques qui nous renvoient au nom du morceau. The Juggler (Le jongleur) est typique de son compositeur, pièce enjouée ponctuée avec insistance par de brefs accords et des notes répétées, ainsi que des éclaboussures et des glissades occasionnelles, et une certaine dose de tension croissante. Hymn to our Lady (Hymne à Notre Dame) est fondé sur un thème liturgique géorgien que l’on entend tout le long du morceau,—d’abord dans les aigus, puis dans le registre central, accompagné par une contre-mélodie fanfaronne. Puis survient une itération plus majestueuse, dotée d’harmonies plus opulentes, avec un bref interlude d’une relative transparence.

Chant et Refrain op. 66 fut écrit en 1939–1940 mais fut seulement créé en 1944, par une pianiste de vingt ans, Yvonne Loriod, qui bien des années plus tard deviendrait la femme d’Olivier Messiaen. Cette séduisante mélodie pourrait parfaitement constituer un traitement fantaisiste du chant de Noël Douce nuit, avec des traits rappelant ceux de la Barcarolle de Chopin. Le Refrain a très peu de barres de mesure, à tel point que l’auditeur peut s’interroger sur son agencement rythmique, mais ce jeu de devinette est une séduisante proposition parmi des sons de cloches et d’allègres syncopes débordant d’espièglerie.

Les notes de programme de la partition publiée du Monde en vitrine op. 75 donnent un aperçu très révélateur de la bouillonnante imagination qui semble tant prévaloir dans la musique des compositeurs et des interprètes russes. Ce recueil de cinq pièces fut composé en 1946 pour dépeindre en musique certaines des figurines d’une vitrine appartenant à Madame Amos, illustre protectrice des arts à Paris. Le style est très proche de celui de Stravinsky.

« Le premier mouvement est inspiré par un groupe de lévriers de verre miniature, qui dans la vitrine sont posés près d’une énorme vache en porcelaine. Les lévriers sont en pleine action, alors que la vache est placide. Ce contraste a inspiré le compositeur. Est-il si courant, dans la vie, que notre enthousiasme se retrouve douché par quelque chose d’aussi placide qu’une vache ?

Le deuxième mouvement présente les crabes. Nous pouvons nous figurer deux crabes qui se repèrent de loin et s’approchent l’un de l’autre à reculons. Il existe deux interprétations : l’une pour les enfants, dans laquelle les crabes s’entredévorent (ce qui est un fait zoologique avéré), l’autre pour les adultes, que nous laissons à leur imagination, et qui est tout aussi fidèle aux lois de la nature. Si l’on choisit la seconde version, la grenouille qui se trouve à proximité des crabes commence à se répandre en ragots, scandalisant toutes les créatures de la vitrine. Le vacarme assourdissant des volailles, suivi de la débandade de la belette fournit le rythme du quatrième mouvement. »

Les notes de programme se poursuivent en décrivant l’époque où Tcherepnine se trouva nez à nez avec un biche lors d’une promenade en forêt. « Tous deux s’immobilisèrent et se regardèrent fixement, mais seulement pendant quelques secondes. Grâce à la musique, nous pourrons connaître les impressions de Tcherepnine, mais celles de la biche, qui fila comme l’éclair, demeureront toujours mystérieuses. » C’est sur cette confrontation entre le monde des humains et le règne animal que se conclut le morceau.

La Quatrième fut écrite en 1948–1949 pour un recueil de l’École de Paris qui ne fut jamais publié. Le titre fait référence à la Quatrième République, née à l’issue de la Deuxième Guerre mondiale. Une ouverture noble et imposante est suivie d’un bref interlude innocent, qui est immédiatement suivi d’une cascade de cloches rappelant un peu les coloris et les harmonies de Messiaen. Avec une écoute attentive, on pourra reconnaître, juste avant la coda, une courte citation de la Marseillaise.

Les Deux Novelettes op. 19 furent composées dans les faubourgs de Paris en 1921–1922. La première comporte une mélodie maussade dans le registre grave du piano, sous un accompagnement ondoyant qui rappelle un peu le Prélude n° 2 en la mineur de Chopin avec les mains inversées. Une fois que la main gauche a repris les ondulations, la musique se fait de plus en plus instable et frénétique, avant de s’apaiser pour s’achever comme elle a commencé, en s’élevant progressivement vers les registres aigus. La deuxième Novelette commence de manière bravache, sur un dessin de trois notes avec lequel Tcherepnine s’amuse jusqu’à ce qu’il gagne peu à peu en intensité et débouche sur de solennels sons de cloches. Dans les deux morceaux, le compositeur utilise aussi généreusement les gammes exotiques qui lui sont propres.

Selon toute apparence, la Prière est inédite, et elle est jouée à partir du manuscrit fourni à Giorgio Koukl par la Tcherepnin Society. Elle débute par une imploration aux harmonies plaintives, qui ne tarde pas à devenir fort passionnée. Puis, comme si cet éclat avait suscité un certain embarras, le caractère initial est réinstauré, mais c’est à nouveau un sentiment d’urgence qui prend le dessus, avec un pathos accentué.

Le Rondo à la russe est quelque peu mystérieux. On sait qu’il fut écrit en 1946 et qu’il en existe également une version orchestrale inédite. Le thème principal auquel le Rondo revient sans cesse est une mélodie chaleureuse, aux accents populaires, éminemment facile à fredonner et d’un attrait immédiat. L’harmonisation se fait plus luxuriante et inventive à chaque reprise. Comme on pouvait s’y attendre, les mélodies alternatives présentent des atmosphères contrastées mais leurs motifs sont apparentés. Cette pièce d’à peine trois minutes est un petit bijou.

Les Transcriptions slaves op. 27 furent écrites à Monte-Carlo en 1924 sur la suggestion du professeur et mentor de Tcherepnine, Isidor Philipp. Il s’agit de versions virtuoses de thèmes populaires. La Chanson des Bateliers du Volga, à la célébrité et la popularité méritées attend patiemment en coulisse que se déroule une longue introduction grise et méandreuse avant de faire son apparition dans le registre grave du piano, avec des accompagnements variés. Une brusque incursion dans les aigus, suivie par un moment de confusion et les vagues de courants contraires, s’estompe peu à peu pour devenir une mélodie simple et dépouillée où les mains sont très éloignées l’une de l’autre. La dernière note de ce passage entame une fascinante progression d’accords qui mène l’embarcation à bon port. La Chanson pour la chérie est une radieuse mélodie avec un accompagnement extrêmement remuant. On en entend également un traitement grandiose avec des octaves et des fracas d’accords. Un passage à la Petrouchka est suivi d’un retour vers un accompagnement affairé qui accélère progressivement et rappelle le début du morceau.

La troisième pièce est intitulée Chanson grandrussienne, mais par la suite, on lui donna le nouveau titre, plus simple, de Chanson russe. La mélodie elle-même est très brève et se répète à de nombreuses reprises sur un rythme caractéristique. Là encore, on pourrait facilement imaginer que cette page s’est échappée de la Petrouchka de Stravinsky. Le long du Volga débute sur des sonorités sinueuses sous-tendant la mélodie, évocation assez évidente de l’eau qui vient lécher le rivage. Il pourrait même y avoir quelque part une allusion voilée aux Bateliers du Volga. Les harmonies se font plus massives et formidables avant de s’écouler vers leur conclusion. La Chanson tchèque, qui rappelle Percy Grainger, gambade joyeusement à travers le paysage musical, avec des ostinatos syncopés qui concluent le recueil de séduisante manière.


Cary Lewis and Mark Gresham
Traduction française de David Ylla-Somers


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