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GP657 - TÜRK, D.G.: 6 Keyboard Sonatas for Connoisseurs (1789) (Tsalka)
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Daniel Gottlob Türk (1750–1813)
Sonates pour clavier pour connaisseurs (1789)

 

Il y a bien longtemps qu’un enregistrement et une édition critique des 48 sonates pour clavier du compositeur, interprète, théoricien et pédagogue d’Allemagne du Nord Daniel Gottlob Türk étaient nécessaires. Aujourd’hui, Türk demeure plus connu pour sa Klavierschule (1789), traité musical aussi vaste que détaillé qui constitue l’une des références les plus importantes de la fin du XVIIe siècle en matière de pratique interprétative du clavier. Il est également très célèbre auprès des professeurs de piano pour avoir composé un incontournable recueil de miniatures, les Kleine Handstücke für angehende Klavierspieler, qui préparent systématiquement les élèves à affronter les nombreuses difficultés du répertoire plus avancé.

La formation musicale de Türk, qu’il reçut dans son adolescence à Dresde auprès de Gottfried August Homilius, un ancien élève de Jean-Sébastien Bach, le prépara minutieusement aux diverses activités musicales qu’il allait mener au long de son parcours professionnel. Quand il entra à l’Université de Leipzig au début des années 1770, le virtuose du clavier Johann Wilhelm Hässler lui fit découvrir le Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (1753) de Carl Philipp Emanuel Bach, ainsi que ses sonates pour clavier. Peu de temps après, sous la houlette de son mentor et ami Johann Adam Hiller, Türk commença à composer ses deux premiers recueils de sonates. Ces douze pièces furent d’abord publiées par Breitkopf à Leipzig et Halle en 1776 et 1777. En raison de leur popularité, les éditions des deux recueils furent bientôt épuisées. Après que Türk eut entamé sa longue et fructueuse carrière de directeur de la Musique à l’Université de Halle, six nouveaux volumes de ses sonates, pour la plupart conçues à l’intention des étudiants et des amateurs, furent publiés entre 1783 et 1793. Ses Sonates pour clavier pour connaisseurs (1789) furent le seul recueil que le compositeur dédia spécifiquement aux instrumentistes professionnels, et c’est la première fois qu’elles font l’objet d’un enregistrement.

Si l’on considère l’approche sous forme de volumes multiples que Türk avait adoptée pour ses dix-huit Kleine Klaviersonaten et ses douze Leichte Klaviersonaten, on peut supposer que les six Klaviersonaten Grösstentheils für Kenner avaient été conçues comme le premier volume d’une série présentant des sonates pourvues de mouvements plus longs et plus complexes du point de vue technique. Toutefois, les volumes subséquents ne virent jamais le jour. Avec la publication, la même année, de la Klavierschule et de ce recueil de sonates pour musiciens chevronnés, Türk assit son autorité de théoricien et de créateur, non seulement pour ce qui était du clavecin, son instrument préféré, mais également pour tous les types d’instruments à clavier de l’époque. Le fait que ce recueil de sonates soit dépourvu de préface est révélateur, surtout si l’on se rappelle que Türk en rédigea une pour le recueil initial de chacun de ses autres recueils publiés. Compte tenu de sa personnalité consciencieuse et méthodique, il paraît improbable qu’il se soit agi d’un oubli : sans doute le compositeur choisit-il de se dispenser de préface parce que la Klavierschule rendait l’ajout de commentaires techniques et interprétatifs redondant. Si tel est le cas, il apparaît clairement que les aspects créatifs et théoriques de la carrière musicale de Türk étaient étroitement liés.

Les recueils pour clavier de Türk lui furent directement inspirés par sa lumineuse intuition du potentiel expressif contrasté du genre de la sonate tel que le développèrent les compositeurs du nord de l’Allemagne au cours des années 1750 et 1760. Pour Türk, la sonate pour clavier était le moyen d’expression esthétique idéal pour introduire les idées les plus audacieuses et expérimentales. Comme on le sait, c’est Carl Philipp Emanuel Bach qui avait signalé l’identification entre l’interprète, ou Clavieriste, et l’orateur dans son ouvrage Versuch bien des décennies avant que Türk ne commence à composer ses sonates.¹ Ainsi qu’il le déclarait lui-même dans la Klavierschule, Türk cultivait délibérément le style déclamatoire dans ses sonates pour clavier : « Chaque émotion, chaque passion, peuvent être exprimées dans [ce genre], car plus une sonate est expressive, mieux le compositeur peut faire entendre sa voix… Plus le compositeur évite les poncifs, plus la sonate est excellente. » Türk, qui interprétait souvent ses propres oeuvres, ajoutait ceci :

Si l’on interprète une composition afin que l’affect, même dans chaque passage, soit exprimé le plus fidèlement possible et que les sons deviennent en même temps un langage émotionnel, l’on dira de cette personne qu’elle est un bon exécutant. Ainsi, une bonne exécution est ce qui compte le plus, mais quand on fait de la musique, c’est aussi la tâche la plus ardue.²

Compte tenu des commentaires du compositeur, il devient manifeste que l’idée selon laquelle Türk et d’autres musiciens nord-allemands de l’époque ne savaient exprimer dans leurs oeuvres que des émotions rococo soit « sucrées, » soit exagérément raffinées, est erronée. A l’évidence, comparées aux grandes sonates destinées spécifiquement au piano à queue et aux salles de concert par des compositeurs légèrement ultérieurs à Türk comme Beethoven ou Clementi, les gestes affectifs de Türk semblent limités. Néanmoins, en tant qu’auditeurs, musicologues ou interprètes, nous ne devrions pas juger l’oeuvre d’un compositeur de manière rétrospective, mais dans le contexte esthétique de son temps. De ce point de vue, le vocabulaire musical de Türk est extrêmement varié et éloquent. Que l’on considère, par exemple, l’Allegro di molto e con fuoco de la Sonate n° 1 en la mineur, HedT.104.8.1 (piste 3). De par sa conception, ce mouvement est symphonique ; il contient des glissements dynamiques inopinés et de puissantes doublures d’octaves à la basse. Les contrastes de registre et de caractère, et les tempêtes et les « soupirs » du matériau motivique rappellent les symphonies Sturm und Drang composées par Haydn dans les années 1770. D’autre part, il n’est pas rare de relever dans ces ouvrages une certaine complexité contrapuntique. Dans l’Adagio cantabile e sempre piano de la Sonate n° 3 en si mineur, HedT.104.8.3 (piste 8), Türk a imaginé une savoureuse interaction polyphonique entre les trois voix.

Ce recueil contient des mouvements ravissants dont tous les éléments musicaux semblent exagérés pour produire des effets tenant de la caricature. Le Grave e pomposo de la Sonate n° 4 en sol majeur, HedT.104.8.4 (piste 11) peut être lu comme une parodie du style classique « savant». On peut en outre identifier des éléments grandiloquents et festifs dans le dernier morceau du recueil, la Sinfonia n° 6 en ut majeur, HedT.104.8.6. En examinant cet ouvrage de plus près, on découvre que Türk a naturellement adapté les nouveautés symphoniques de l’époque aux possibilités idiomatiques d’instruments à clavier comme le clavecin et le pianoforte. Dans l’ensemble, cette sinfonia illustre bien le désir des compositeurs des années 1780 d’intégrer à la sonate pour clavier les conventions et les gestes musicaux de genres instrumentaux et vocaux plus vastes. A l’exubérance et à l’enjouement des mouvements extérieurs répond la tendresse diaphane du mouvement central, comme dans les symphonies dans la même tonalité signées par Stamitz, Haydn et Carl Philipp Emanuel Bach. Divers timbres orchestraux sont délicieusement représentés par des changements de texture, de registre et d’articulation qui viennent élargir la palette expressive du clavier. L’intervention de gestes symphoniques conventionnels (par exemple des martèlements, des pauses générales et le tambourinement des basses) ne passa sûrement pas inaperçue du vivant de Türk. Parallèlement, le compositeur imprime son sceau personnel à ce genre populaire—ce qui n’échappa sûrement pas à ses contemporains.

D’un point de vue général, ces six sonates pour clavier présentent une personnalité intrinsèque dont l’originalité et le bon goût sont d’emblée perceptibles pour l’auditeur moderne. Türk comprenait véritablement la grammaire musicale de son époque en profondeur, et était capable d’en imiter et manipuler les elements formels et expressifs les plus intéressants, faisant preuve, en fin de compte, d’autant d’intelligence systématique que de vivacité et d’imagination dans ses propres créations musicales. Il ne fut pas un simple imitateur, mais un compositeur qui apporta sa propre pierre à l’édifice stylistique des années 1770 et 1780.

Les Klaviersonaten Grösstentheils für Kenner furent l’avant-dernier recueil de sonates publié par Türk. Au cours des années 1790, le compositeur se consacra principalement à des miniatures pédagogiques.³ Il est probable que ses obligations professionnelles ne lui aient pas laissé suffisamment de temps pour composer des oeuvres de plus grande envergure ; sans doute, ainsi qu’il dut lui-même s’en rendre compte au cours des années 1790, la puissante influence de l’école viennoise, imaginative et novatrice, fit-elle paraître ses oeuvres quelque peu désuètes. Le lent déclin du clavecin pendant l’existence de Türk, et la réticence du compositeur à adopter pleinement le pianoforte, durent également contribuer à la disparition de ses sonates du répertoire courant quelques dizaines d’années après son décès, survenu en 1813.


Michael Tsalka
Traduction française de David Ylla-Somers

¹ C. P. E. Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, partie I, 1e éd. (Berlin, 1753), 123–124.

² Daniel Gottlob Türk, School of Clavier Playing, trad. Raymond H. Haggh (Lincoln: University of Nebraska Press, c.1982), 321.

³ Parmi celles-ci figuraient les 120 Handstücke für angehende Klavierspieler (vol. I, 1792 et vol. II, 1795), les 12 kleine Tonstücke mit beygefügter Fingersetzung (1795), et les 30 Tonstücke für 4 Hände, angehenden Klavierund Fortepianospielern gewidmet (1807–1808).


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