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GP657 - TÜRK, D.G.: 6 Keyboard Sonatas for Connoisseurs (1789) (Tsalka)
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Daniel Gottlob Türk (1750–1813)
Klaviersonaten Grösstentheils für Kenner (1789)

 

Eine kritische Ausgabe und Einspielung der achtundvierzig Klaviersonaten, die Daniel Gottlob Türk hinterlassen hat, war längst fällig. Heute kennen wir den Namen des norddeutschen Komponisten, Musikers und Pädagogen vor allem aufgrund seiner umfangreichen, äußerst detaillierten Klavierschule (1789), die eine der wichtigsten Quellen zum Klavierspiel des späten 18. Jahrhunderts darstellt. Klavierlehrer schätzen ihn auch als den Verfasser der Kleinen Handstücke für angehende Klavierspieler, die den Anfänger systematisch auf die zahlreichen Herausforderungen fortschrittlicherer Werke vorbereiten.

Der junge Türk erfuhr seine musikalische Ausbildung in Dresden bei dem ehemaligen Bach-Schüler Gottfried August Homilius und ward dergestalt auf die mannigfachen Rollen eingestimmt, die er während seines musikalischen Lebens zu spielen hatte. Als er sich zu Beginn der siebziger Jahre an der Leipziger Universität einschrieb, machte ihn der Clavier=Virtuose Johann Wilhelm Hässler mit dem Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (1753) und den Sonaten von Carl Philipp Emanuel Bach bekannt. Bald darauf schrieb Türk unter der Aufsicht seines Lehrers und Freundes Johann Adam Hiller seine beiden ersten Sonatenkollektionen. Diese zwölf Werke, die hier in Ersteinspielungen vorliegen, erschienen 1776 und 1777 bei Breitkopf in Leipzig und Halle. Sie fanden einen solchen Anklang, dass sie schon bald vergriffen waren. Nachdem Türk als Musikdirektor der Universität von Halle eine lange und fruchtbringende Laufbahn eingeschlagen hatte, kamen zwischen 1783 und 1793 sechs weitere Sonatenbände heraus, die vorwiegend für Schüler und Amateure gedacht waren. Einzig mit seinen Klaviersonaten Grösstentheils für Kenner (1789) wandte sich Türk ausdrücklich an die Kreise der Berufsmusiker. Die sechs Sonaten dieser Kollektion liegen hier als Ersteinspielungen vor.

Betrachtet man die mehrbändige Anlage der achtzehn Kleine[n] Klaviersonaten wie auch der zwölf Leichte[n] Klaviersonaten, so wäre es vorstellbar, dass auch die sechs Klaviersonaten Grösstentheils für Kenner nur die erste Veröffentlichung in einer Reihe sein sollten, deren Inhalte länger und technisch komplexer waren. Weitere Hefte kamen jedoch nie zustande. Dass Türk in ein und demselben Jahr seine Klavierschule und die »Profi-Sonaten« erscheinen ließ, festigte seinen Ruf als theoretische und kreative Autorität nicht nur für das von ihm besonders geliebte Clavichord, sondern auf allen Gebieten der seinerzeitigen Clavier-Instrumente. Dass er in seinen Sonaten für Kenner auf ein Vorwort verzichtet, ist desto aufschlussreicher, als er ein solches sonst immer in den jeweils ersten Heften seiner Kollektionen bereithielt. Da sich Türk indes durch Gewissenhaftigkeit und Methodik auszeichnete, ist ein Versehen im Falle der neuen Publikation praktisch ausgeschlossen. Vielleicht hatte er sich jetzt eines Vorwortes begeben, weil die Klavierschule alle weiteren Kommentare zu Technik und Interpretation überflüssig machte. Sollte das zutreffen, so wären in Türks musikalischem Wirken die schöpferische und theoretische Seite tatsächlich aufs Innigste miteinander verflochten gewesen.

Die Kollektionen erwuchsen ganz unmittelbar aus einem klaren Wissen um die kontrastreichen Ausdrucksmöglichkeiten jener Sonatenform, die die norddeutschen Komponisten in den fünfziger und sechziger Jahren entwickelt hatten. Für Türk war die Clavier-Sonate das perfekte ästhetische Mittel zur Darstellung seiner stärksten und experimentellsten Ideen. Bekanntlich hatte Philipp Emanuel Bach die Gemeinsamkeiten von »Clavieriste« und »Sprechendem« schon Jahrzehnte vor Türks ersten Sonaten in seinem Versuch betont.¹) Diesen sprechenden Stil kultivierte Türk nun, wie er in seiner Klavierschule unterstrich, gewissenhaft: »Der Tonsetzer ist […]—was den Charakter betrifft—in keinem Instrumentalstücke weniger eingeschränkt, als in der Sonate; denn jede Empfindung und Leidenschaft kann darin ausgedruckt werden. Je mehr aber eine Sonate Ausdruck hat, je mehr man den Tonsetzer gleichsam in Tönen sprechen hört, je mehr der Komponist alltägliche Wendungen zu vermeiden weiß &c., je vortrefflicher ist die Sonate.«

Einige zwanzig Seiten zuvor schreibt Türk, der seine Werke auch selbst oftmals spielte: »Wer ein Tonstück so vorträgt, daß der darin liegende Affekt (Charakter &c.) auch bey jeder einzelnen Stelle auf das Genaueste ausgedruckt (fühlbar gemacht) wird, daß also die Töne gleichsam zur Sprache der Empfindung werden, von dem sagt man, er habe einen guten Vortrag. Der gute Vortrag ist daher der wichtigste, aber auch der schwerste Gegenstand der praktischen Musik.«²)

Betrachten wir Türks Ausführungen, so werden wir die falsche Annahme, er und andere norddeutsche Komponisten hätten damals nichts als »verzärtelte« oder überfeinerte Rokoko-Empfindungen ausdrücken können, aufgeben müssen. Zwar wirken Türks emotionale Gesten begrenzt, wenn man sie mit den großen Sonaten vergleicht, die jüngere Komponisten wie Beethoven oder Clementi ausdrücklich für den Flügel und den Konzertsaal schufen. Wir, die Hörer, Wissenschaftler und Interpreten, sollten indes das OEuvre eines Tonkünstlers nicht im Rückblick, sondern innerhalb seines aktuellen ästhetischen Kontextes betrachten—und darin erweist sich Türks musikalisches Vokabular als äußerst abwechslungsreich und eloquent.

Man nehme beispielsweise das Allegro di molto e con fuoco der Sonate Nr. 1 a-moll HedT.104.8.1 [3]. Der symphonisch konzipierte Satz bringt jähe dynamische Wechsel und kräftige Oktavverdopplungen im Bass. In ihren kontrastierenden Registern und Temperamenten erinnern die mal stürmischen, mal »seufzenden« Motive an die späterhin als »Sturm und Drang«-Symphonien bezeichneten Werke, die Joseph Haydn in den siebziger Jahren geschrieben hatte. Zudem befleißigt sich Türk nicht selten einer komplexen Kontrapunktik: Im Adagio cantabile e sempre piano der Sonate Nr. 3 h-moll HedT.104.8.3 [8] lässt er die drei Stimmen ein exquisites polyphonisches Wechselspiel ausführen.

Ferner enthält die Kollektion einige entzückende Sätze, in denen alle musikalischen Elemente derart übertrieben sind, dass sie karikierende Effekte erzeugen. So kann man das Grave e pomposo der Sonate Nr. 4 G-dur HedT.104.8.4 ! als eine Parodie des sogenannten »gelehrten Stils« verstehen, den die Klassik kannte. Grandiose, feierliche Elemente finden wir demgegenüber im letzten Werk der Sammlung, der Sinfonia Nr. 6 C-dur HedT.104.8.6. Eine nähere Inspektion dieses Werkes zeigt, dass Türk auf ganz natürliche Weise die damals neuartigen Elemente der Symphonik auf die idiomatischen Möglichkeiten des Clavichords, des Hammerflügels und anderer Tasteninstrumente übertrug. Die gesamte Sinfonia ist ein Musterbeispiel dafür, wie der Komponist in den achtziger Jahren die musikalischen Konventionen und Gesten größerer Instrumental- und Vokalformen in die Klaviersonate verpflanzte. Überschwang und Lebensfreude der Ecksätze finden ihren Ausgleich in der zarten Delikatesse des Mittelsatzes—ganz so, wie das Stamitz, Haydn und Carl Philipp Emanuel Bach bei Symphonien in derselben Tonart einrichteten. Die wechselnden Orchesterfarben werden durch unterschiedliche Texturen, Register und Artikulationen nachgeahmt, wodurch das Ausdrucksspektrum der Tasten erweitert wird. Übliche Gebärden der Symphonik—»Hammerschläge«, Generalpausen, Paukenbässe usw.—dürften Türks Zeitgenossen ebensowenig übersehen haben wie die Tatsache, dass er einer Gattung, die sich ans große Publikum wandte, seinen ganz persönlichen Stil aufdrückte.

Insgesamt zeichnen sich diese sechs Clavier-Sonaten durch ein eigenes Wesen aus, das den heutigen Hörer durch seine Originalität und seinen guten Geschmack auf sich aufmerksam macht. Türk hatte die musikalische Grammatik seiner Zeit gründlich verstanden, wusste die interessantesten, ausdrucksvollsten Elemente nachzuempfinden und zu verwenden und legte schließlich in seinen eigenen Kreationen nicht nur eine systematische Intelligenz, sondern auch eine lebhafte Phantasie an den Tag. Weit davon entfernt, ein bloßer Nachahmer zu sein, trug er mit seiner persönlichen Stimme durchaus zu den stilistischen Ereignissen der siebziger und achtziger Jahre bei.

Die Klaviersonaten Grösstentheils für Kenner waren Türks vorletzte Sonatenpublikation. In den neunziger Jahren widmete er sich vornehmlich der pädagogischen Miniatur.³) Es ist anzunehmen, dass ihm seine beruflichen Verpflichtungen nicht mehr genügend Zeit zur Komposition größerer Formate ließen, und es mag auch sein, dass seine Schöpfungen in den neunziger Jahren durch den starken Einfluss der phantastischen, innovativen Wiener Schule ein wenig aus der Mode kamen. Der allmähliche Niedergang des Clavichords, den Türk miterleben musste, wie auch sein Widerstand, sich vollends dem Fortepiano zu verschreiben, wird gleichfalls dazu beigetragen haben, dass seine Sonaten ein paar Jahrzehnte nach seinem Tode (1813) aus dem zentralen Repertoire verschwanden.


Michael Tsalka
Deutsche Fassung: Cris Posslac

¹ Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Teil I, Berlin 1753, S. 123f.

² Daniel Gottlob Türk, Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, Leipzig und Halle 1789, S. 390 bzw. 332.

³ Darunter waren die 120 Handstücke für angehende Klavierspieler


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