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GP658 - TCHEREPNIN, A.: Piano Music, Vol. 7 (Koukl)
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Alexander Tcherepnine (1899–1977)
Intégrale des oeuvres pour piano • 7

 

Le compositeur, pianiste et chef d’orchestre russe Alexandre Tcherepnine fut élevé dans une famille d’artistes. Grâce aux étroites relations qu’entretenaient les Tcherepnine avec les familles Benois et Diaghilev, leur demeure de Saint-Pétersbourg était un lieu de réunion pour les musiciens, les artistes et l’intelligentsia créative russe. Le père d’Alexandre, Nicolaï, était lui-même un chef d’orchestre, pianiste et compositeur respecté qui avait étudié auprès de Nicolaï Rimski-Korsakov. Alexandre commença à jouer du piano et à composer dès son plus jeune âge. A la fin de son adolescence, il avait déjà composé plusieurs centaines de pièces, dont treize sonates pour piano, puis sa famille et lui partirent se réfugier à Tbilissi, en Géorgie, pour échapper à la famine, au choléra et aux troubles politiques de la Révolution russe. Ils abandonnèrent Tbilissi en 1921 quand la Géorgie fut occupée et annexée par l’Union soviétique, et se fixèrent à Paris. Alexandre y acheva ses études officielles avec Paul Vidal et Isidor Philipp au Conservatoire, puis ce fut le début de sa carrière internationale. Tcherepnine fit de longs voyages aux Etats-Unis, au Japon et en Chine. C’est dans ce dernier pays qu’il rencontra sa femme, la pianiste Lee Hsien Ming. Ils eurent trois fils, Peter, Serge et Ivan, et demeurèrent en France pendant toute la durée de la Seconde Guerre mondiale, s’installant aux Etats-Unis en 1948. Tcherepnine passa la majeure partie du reste de sa vie à voyager entre les USA et l’Europe. Il s’éteignit à Paris en 1977.

Voeux, op. 39b fut principalement écrit en 1927, à la même époque que l’énigmatique et puissant Message, op 39, qui figure dans le Volume 2 [GP632] de notre série. On peut se demander si dans ces morceaux, quelque indice donne une idée de la signification du Message en question. Le premier voeu, « Pour mon Saint », est un petit bijou, charmante mélodie légèrement syncopée qui surplombe une magnifique progression d’accords à la main gauche. Le deuxième est « Pour ma famille ». Sans doute résume-t-il le quotidien typique de la famille Tcherepnine : le sommeil, le réveil, une activité intense et mouvementée, puis le coucher, et l’on se rendort. Le troisième voeu est « Pour le sentiment », une très belle et longue mélodie au-dessus d’un accompagnement sinueux qui exprime de manière poignante le désir d’être pleinement conscient des événements de l’existence et de les laisser nous affecter. Le quatrième voeu est « Pour le bonheur bourgeois », et c’est sans doute le morceau le plus connu de ce recueil, avec une mélodie séduisante et limpide à la main droite au-dessus d’un accompagnement de la main gauche très détendu et régulier. Le cinquième voeu, « Pour le travail », fut en fait écrit quatre ans avant les autres. Il est essentiellement constitué d’un motif mélancolique qui ondule d’un côté à l’autre du clavier et devient de plus en plus frénétique et complexe sur le plan rythmique, mais s’achève avec beaucoup de simplicité et de tendresse. Le sixième voeu est « Pour la vie », qui débute en douceur et promet beaucoup alors qu’il gravit résolument le clavier vers une cacophonie insistante dans les registres aigus ; pendant ce temps, la main gauche s’efforce de maintenir le calme. Petit à petit, la musique se détend, et la cacophonie descend dans les extrêmes graves, puis s’élève de nouveau vers les aigus pour une conclusion très brusque. Le septième voeu est « Pour la paix en Orient ». À l’origine, ce morceau avait été supprimé suite à la défaite militaire d’un chef islamique considéré comme un danger pour la civilisation occidentale. Il consiste en un groupe de notes répétées interrompues par une brève rafale de notes affairées à la recherche d’une résolution, mais il ne parvient qu’à trouver un nouveau point de départ pour recommencer le processus depuis le début. Tout s’achève innocemment après quelques notes pleines de défi.

La famille Tcherepnine vivait à Paris quand les Allemands occupèrent la capitale française, et elle n’eut pas d’autre choix que d’y demeurer pendant toute la durée de la guerre. Selon le compositeur, ce fut la période la moins productive de sa vie. Dans sa note biographique consultable en anglais à l’adresse www.tcherepnin.com , Phillip Ramey fait observer que « Tcherepnine fit vivre les siens grâce aux maigres revenus que lui assuraient des cours de composition et ce qu’il appelait sa ‘musique utilitaire’». Il cite ensuite le compositeur : « La période de l’Occupation fut difficile à traverser, et il me fallut composer beaucoup de bêtises—pour des danseurs, des music-halls, etc., le tout sous un nom d’emprunt parce que j’étais russe. » Il semble que l’une de ces pièces ait été la Polka de 1944, morceau bref et insolent. Même si Tcherepnine n’était pas satisfait d’une bonne partie de son travail de l’époque, ce morceau lui plaisait sans doute suffisamment pour qu’il en vienne à l’orchestrer, environ dix ans plus tard. Avec ses clins d’oeil acerbes à la bitonalité, on dirait vraiment une soeur jumelle de la Polka de la Suite L’âge d’or de Chostakovitch. À en juger par cette Polka et par le Badinage qui referme ce disque, on se demande si Tcherepnine ne se montrait pas un peu sévère envers luimême. Ce sont deux morceaux délicieux, qui apportèrent sûrement une légèreté bienvenue au quotidien des Parisiens en temps de guerre.

L’Étude de concert, écrite en 1920 (à ne pas confondre avec les Cinq Études de concert, op. 52, qui figurent dans le Volume 4 [GP649]), est une oeuvre de jeunesse de l’époque où le compositeur vivait à Tbilissi avant de se fixer à Paris, et la partition provient des archives Tcherepnine de la Fondation Sacher (www.paul-sacherstiftung), qui a bien voulu la mettre à notre disposition pour cet enregistrement. Il s’agit d’une entraînante série de progressions d’accords en arpèges qui rappelle l’Ondine de Ravel. Mais quand on assiste à une exécution de ce morceau, ce qui frappe le plus est sans doute le mouvement de la main gauche du pianiste, qui joue au ping-pong autour de la main droite à une vitesse incroyable. Ce morceau demande une telle santé et une telle précision qu’il vaut mieux ne pas avoir trop de kilos superflus pour l’interpréter !

La Canzona, op. 28, de 1924 est une série de variations écrites alors que le compositeur se trouvait à Monte-Carlo. De toute évidence, il s’agit encore d’une oeuvre de jeunesse où Tcherepnine utilisa sa gamme de neuf tons. (Les auditeurs anglophones qui souhaitent en savoir plus à ce propos peuvent consulter l’analyse approfondie publiée sur le site Web www.tcherepnin.com.) La beauté de cet ouvrage tient au fait que l’attention accordée à la technique compositionnelle est entièrement dissimulée par la séduisante inventivité qu’il déploie. Tout commence comme un simple duo, mais le morceau acquiert rapidement une saveur décadente quasi-viennoise, empreinte d’une émotion douce-amère. Ce passage est aussitôt suivi d’une variation limpide et bouillonnante où deux voix se pourchassent l’une l’autre. Le caractère se fait résolument menaçant, avec un dessin hargneux profondément enfoui à la basse en contraste marqué avec le duo lyrique qui flotte très haut au-dessus de lui et au milieu du piano. La variation finale dénoue la tension avec un scherzo dynamique débordant d’un humour sarcastique. Ainsi, c’est une palette d’émotions remarquablement large qui est couverte en trois minutes et demie.

La genèse d’Autour des Montagnes Russes est intéressante. En 1937, un éminent éditeur français eut l’idée de commander à huit des grands compositeurs de son pays plusieurs pièces brèves à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris et en l’honneur de la prestigieuse pianiste et pédagogue française Marguerite Long. Réagissant à ce projet avec humour, à ce qu’il semble (et avec la bénédiction de l’intéressée), Tcherepnine lança un projet similaire avec un groupe de compositeurs étrangers vivant à Paris. Il reçut l’appui de Mihalovici, Harsányi, Honegger, Tansman, Rieti, Ernesto Halffter, Mompou et Martinů, qui écrivirent des morceaux décrivant les attractions de l’Exposition de Paris. Le recueil fut baptisé L’Album – Parc d’attractions de l’Exposition 1937. On notera que Tcherepnine et Martinů choisirent tous deux le même sujet, à savoir les montagnes russes (dénommées « montagnes américaines » en Russie) qui avaient suscité de nombreux débats, notamment parce qu’il s’était produit plusieurs accidents. La contribution de Tcherepnine comporte quatre sections brèves, que le compositeur décrit comme suit : « On arrive à la billetterie, on est alarmé par les rumeurs ou les accidents, on ne monte pas dans le wagon, et après l’avoir regardé se balancer, on rentre gaiement chez soi. » Il est intéressant de comparer cette pièce avec celle de Martinů, Le Train hanté, que Giorgio Koukl a inclus dans le Volume 7 de son exploration des oeuvres pour piano du compositeur tchèque [Naxos 8.572025].

La Toccata n° 2, op. 20, fut écrite en 1922, un an après la composition de la première Toccata (publiée sous le numéro d’op .1). La première Toccata date du récital d’adieu donné par Tcherepnine à Tbilissi, et la seconde fut écrite à son nouveau domicile parisien. En l’écoutant, et compte tenu de l’ampleur des trois mélodies et du tempo choisi, on a l’impression que le pianiste a trois mains. Une fois encore, des sauts gigantesques et une extrême précision sont nécessaires. Des dessins d’arpèges utilisant la gamme de neuf tons ajoutent à la sensation d’exaltation. La section centrale démarre plus paisiblement et rumine dans les registres graves du piano avant de transférer sa tension vers des sphères plus aiguës. La section finale ressemble au début, mais elle s’ouvre dans la légèreté et se referme avec emphase.

La Pastorale (1955) est une pièce pour piano seul extraite de la cantate de Tcherepnine La flûte perdue (1954). Comme on pouvait s’y attendre avec un sujet fondé sur des poèmes chinois classiques et contemporains, cette musique insouciante regorge de touches de couleur orientale et de mélodies pentatoniques, avec un petit interlude exotique par tons, et un soupçon de rythmes de jazz vers la fin.

Le Canon posthume a lui aussi connu plusieurs transformations. Né sous la forme d’un trio pour cordes, il servit de base à la Sonate pour violoncelle n° 2, op. 30, n° 1 de Tcherepnine. Toutes ces versions furent réalisées vers 1923–1924. Il est assez facile d’imaginer ce morceau en trio pour cordes, avec le violon et l’alto jouant joyeusement en canon au-dessus des pizzicati du violoncelle. Quand la voix grave se fait plus douce et plus chantante, la texture devient plus compliquée et moins aisée à analyser. Vers la fin du morceau, une note grave de basse répétée assoit toute la polyphonie qui se déroule au-dessus, menant le tout à une paisible conclusion.

Le Dialogue de la Suite géorgienne, op. 57, nous montre à nouveau Tcherepnine qui retravaille du matériau pour en tirer de nouvelles oeuvres. En l’occurrence, il s’appuya sur une mélodie géorgienne qu’il avait composée pour sa première épouse en 1933, et à laquelle il était revenu dans une version pour piano et cordes en 1938, avec l’ajout d’une bonne dose de filigranes et de fioritures. En 1952, il revisita la version soliste antérieure, mais conserva les ornementations supplémentaires de 1938. Cette page comporte une longue mélodie qui survole une seule note de basse palpitante, avec un accompagnement qui fait penser à un choral-prélude de Bach. Le dialogue s’établit entre les mélodies graves et aiguës à mesure qu’elles se font écho, et les développe, la version ornementée commence avec des éclaboussures de notes et un apogée résolument grandiose, puis on a le plaisir de retrouver la simplicité initiale.

Le vieux Saint-Pétersbourg est un manuscrit inédit prêté par la Fondation Sacher pour le présent enregistrement. Il date de 1917, du temps de la jeunesse du compositeur avant la Révolution russe, et consiste en une majestueuse et magnifique valse dotée d’opulentes harmonies et agrémentés de filigranes de dentelle du meilleur goût. Venant d’un compositeur aussi jeune, la beauté de cette composition est prodigieuse.

La Ballade, également écrite à Saint-Pétersbourg en 1917, également inédite et mise à disposition pour notre enregistrement par la Fondation Sacher, est un morceau extrêmement étendu selon les critères de Tcherepnine, avec une durée de près de neuf minutes. De toutes ses oeuvres pour piano solo, seul le Message est plus long. Comme toute ballade qui se respecte, celle-ci est extrêmement dramatique et quelque peu épisodique. On se demande quelle histoire le compositeur, alors âgé de dix-huit ans, racontait dans ce tableau sonore, qui réclame une technique pianistique à toute épreuve et fait appel à tous les procédés de coloris, de lyrisme et de pyrotechnie du romantisme. L’un des traits les plus caractéristiques du morceau est son utilisation d’accords répétés, parfois extrêmement rythmiques, parfois simplement conçus pour ajouter à l’excitation, souvent avec de rapides changements de registres. Les motifs mélodiques sont transposés d’un centre tonal à un autre. Des octaves cascadent au sein de scènes d’action chaotiques. Mais il y a aussi des moments plein de grâce et de beauté (sans doute quand intervient le personnage féminin du récit), ainsi que quelques épisodes de danse. La Ballade s’achève sur une longue mélodie lentement descendante, comme un doux murmure, et l’auditeur en vient à se demander s’il n’a pas assisté à quelque tragique noyade.

Le souvenir de voyage est une excellente occasion, pour les mélomanes qui aiment voyager sans quitter leur fauteuil, de tester leur oreille. La plupart des gens partis en voyage envoient des cartes postales en guise de souvenirs, et parfois, il arrive aussi que les compositeurs écrivent des cartes postales sonores. Étant donné qu’il ne semblait exister aucune source d’informations sur ce morceau, il semblait tout indiqué de contacter directement Giorgio Koukl, qui nous a gentiment confié : « Souvenir de voyage est un morceau écrit à la main par Tcherepnine pour sa femme, et il n’avait pas prévu de le publier, mais j’ai trouvé cette page si charmante que je n’ai pas pu résister à la tentation de l’inclure ici. Cette pièce était censée décrire ses voyages de pianiste autour du monde, et on y entend des mélodies populaires facilement identifiables se télescoper dans une illustration chaotique de ce qu’était sans doute son existence en tournée. » À vous de voir combien de pays vous parvenez à identifier!

Dans la Petite Suite, écrite en 1918 ou 1919 et disponible sur le Volume 2 [GP632], Tcherepnine choisit de nommer l’une des pièces Badinage, en raison de la nature délicieusement frivole de ce bref morceau. À l’origine, le Badinage de 1941 fut écrit pour les ballerines abyssiniennes Desta et Menen (dont les liens tangentiels avec le rock français sont assez intéressants) sous le titre Cloches et Clochettes. Les petites clochettes sont aussitôt évidentes, apparaissant ensuite au-dessus d’un ding-dong persistant dans le registre intermédiaire du piano. En fin de compte, c’est la grandeur des énormes cloches, rappelant les jeunes années de Tcherepnine lorsqu’il vivait en Russie en face d’une cathédrale, qui prend le dessus. L’effet d’ensemble est assez humoristique compte tenu du traitement envahissant d’un matériau musical très léger. Avec ces pages, Tcherepnine était sûr de donner le sourire à ses auditeurs parisiens et d’éclairer la grisaille quotidienne de l’Occupation. Ainsi, il était tout à fait logique de rebaptiser le morceau Badinage, et celui-ci apporte une charmante conclusion à notre album.


Cary Lewis and Mark Gresham
Traduction française de David Ylla-Somers


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